Intervalo 5

«Te sigo con fidelidad» (Jeremías 31:3)

I

Estas palabras no son una declaración de un sacerdote, o de un profeta. No es la expresión de un maestro. Se trata de Dios mismo diciendo a su pueblo que es Él quien le sigue. Cuando pensamos que vamos a escuchar una larga diatriba contra los devaneos de Israel, nos viene con esta sentencia. La frase sola ya anula cualquier idea de que Dios está a una distancia insalvable, que está refugiado, escondido, impasible o indiferente ante lo que ocurre en el suelo. Pero, como siempre, hay mucho más. Hay que mirar detrás de lo que significa seguir, y qué queremos decir con fidelidad.

De Dios hemos oído, y leído, muchos atributos. Decimos que todo lo puede, o que en todas partes podemos encontrarnos con él. Hablamos de su gracia, y decimos que es eterno. Pero pocas veces destacamos su rasgo impredecible. Creo que podemos asimilar muchas cosas que descubrimos acerca de Él (eso significa hechos “a semejanza”), aunque si somos honestos nos daremos cuenta de que, en algún momento de la vida (de la nuestra y de los demás), Dios nos resultará tremendamente incomprensible.Cuánto tiempo dedicamos a lo que nosotros esperamos de Dios, o creemos ver en Él, y qué incapaces somos de pararnos, unos segundos, a intentar escuchar lo que Él dice. Esta queja era muy común en Cristo. De todo el tiempo que estuvo entre nosotros, la mayoría lo dedicó a hacernos entender que no se trata de lo que queremos, pensamos, afirmamos o entendemos, sino de sentarnos a escuchar.

René Descartes, retratado por Frans Hals alrededor de 1649

Decía Descartes, en sus Meditaciones sobre la existencia de Dios, que “en general, todo cuanto dicen los ateos para combatir la existencia de Dios depende siempre o de que fingen en Dios afectos humanos, o de que atribuyen a nuestros ingenios tanta fuerza y sabiduría que tenemos la presunción de querer determinar y comprender lo que Dios pueda y deba hacer; de manera que todo cuanto aleguen no nos ofrecerá dificultad alguna, con tal de que recordemos que debemos siempre considerar nuestros espíritus como cosas finitas y limitadas, y a Dios como un ser infinito e incomprensible”. No arriesgo mucho al decir que, casi cuatrocientos años después de este párrafo, las cosas siguen igual. Llama la atención leer un texto así desde la perspectiva de una sociedad que se define a sí misma como cartesiana, donde la duda está perfectamente asentada; un texto donde se enfatiza, como en Jeremías, la perspectiva de Dios. Este error de prioridad en la perspectiva tampoco es exclusivo de los ateos; hasta cierto punto, es comprensible que un ateo observe a Dios desde su óptica… se me ocurre pensar que, tal vez, la única diferencia que deberíamos mantener los cristianos respecto a eso que llamamos el mundo sería la de esta perspectiva. Es vital para entender este versículo, y en realidad para todo lo que dice después Jeremías, acerca de la reconstrucción de Israel.

II

Si hay un plano complicado de ejecutar en el cine es el cenital. Por aspectos técnicos, y porque es difícil explicar por qué es tan importante. Para el espectador, aparte de la estética, puede resultar incómodo: ves desde arriba una acción, unos movimientos, pero no unas interpretaciones. Para un paisaje es fabulosa, como lo puede ser para una batalla, o para una catástrofe. Hitchcock tenía esto en mente cuando rodaba Los pájaros: una gasolinera, un incendio, y las aves lanzándose desde los cielos contra la población. Es desasosegante para el público. Es la perspectiva de un ser que observa desde la distancia y no interviene. Hitchcock puso en práctica en su cine algo que decía Fritz Lang: “Ya no es la existencia de Dios, sino su ausencia, lo que tranquiliza al hombre”.

Las aves de Hitchock arrojándose contra la población, desde una perspectiva cenital

El cineasta ruso Andrei Tarkovski tuvo problemas políticos derivados del uso de este plano. Fue con su segunda película, Andrei Rubliov, basada en el artista religioso que planteó, por medio de sus iconos, una interesante pregunta, relacionada precisamente con el uso de la perspectiva: ¿Y si los santos miraran con nosotros? ¿Y si lo hiciesen como nosotros? Tarkovski realizó en 1966 su monumental película de tres horas de duración sobre el maestro. Tuvo que vérselas con el Goskino (Instituto Oficial de Cinematografía) con el fin de obtener la financiación necesaria, que pasaba por obtener una aprobación ideológica de la institución. Una vez superado este paso, trabajó duramente dos años en el guion e invirtió otros dos en su rodaje y edición. Una de las escenas más fascinantes es la del prólogo: un complejísimo plano picado desde el punto de vista de un campesino que ha construido un globo aerostático y sobrevuela los campos, en una mirada que, aunque en principio se parece a la de Hitchcock, aquí no tiene nada de cruel ni de inconmovible. Nos parece, en todo momento, que Dios sigue de cerca las extravagancias del chiflado campesino. Este tipo de planos fueron los que pusieron en aprietos a Tarkovski: en cuanto las latas que contenían la película pisaron suelo francés para su estreno en Cannes, una orden de Moscú provocó una tensa discusión entre los festivales de Cannes y Venecia y Mosfilm, el estudio cinematográfico donde debía archivarse la copia.

El campesino volador con el que Tarkovski abre su gran Andrei Rubliov

La película abre con esta perspectiva desde el cielo que hemos comentado, y contiene otros planos cenitales con palomas; por no hablar de la famosa escena de la construcción de una campana, llena de alusiones a la comunidad que representa la Iglesia. La razón esgrimida por los soviéticos para exigir su devolución fue, por supuesto, “que hay ciertas inexactitudes históricas en la cinta”. Un miembro del jurado de Cannes hizo una copia pirata de la película antes de devolverla, y debido a este hecho, existen diferentes montajes, entre los que se encuentra el de la polémica: la película que desde las autoridades soviéticas se veía como estandarte del marxismo finalizaba con un primer plano de la Trinidad. Al arte, en general, podemos reprocharle muchas cosas, pero nunca podemos decir que una película, o una pintura, es inocente. Siempre hay, al menos en las obras maestras, una intención. Y yo creo que esa intención es la de seguir, desde una perspectiva más cercana a la que tendría Dios, lo que hacen las personas.

III

La intención es precisamente lo que me hace sentir debilidad por otro cineasta: Gus Van Sant. A diferencia de los realizadores que he nombrado, él baja la cámara a ras de suelo, y se coloca justo detrás de los actores. La sensación que crea (junto a los efectos de sonido y el contraste de la fotografía) es muy parecido al de esa distancia no tan distante de los planos cenitales. Literalmente, la cámara sigue al personaje; no nos muestra las expresiones de los actores, apenas hay diálogo, es casi como ver en tiempo real el desarrollo de un videojuego. En sus películas más comerciales siempre introduce planos de seguimiento de un vehículo. En las que son más independientes (por decir algo), se sigue a los actores, generalmente adolescentes alienados que, mientras se debaten por encontrar un sentido a su identidad (y finalmente a su vida), van deambulando por pasillos de instituto, rampas de skate, bosques y desiertos de sal.

Paranoid Park está basada en el relato El idiota, de Dostoyevski

Podríamos explicar que esta manera de filmar responde al estilo de un tipo de cine: directores como Jim Jarmusch o Wes Anderson (realizadores que vivieron acontecimientos como Vietnam cuando eran niños o preadolescentes) también convierten a deambuladores urbanos en protagonistas de sus películas. Pero en Van Sant, por cómo mide la distancia entre la cámara y lo que rueda (no tan lejos como lo haría, por ejemplo, Kubrick), nos muestra que hay una premeditación, como si el ojo de la cámara conociera el espacio por donde se mueve el personaje, con seguridad y a la vez permitiendo al personaje que se desplace como quiera. Al mismo tiempo, ya no es una distancia que nos parezca insalvable. El punto de vista de Dios dejaría de ser como ese plano tan elevado del cine de Hitchcock, y pasaría a ser Emmanuel (con nosotros).

Uno de los mejores comienzos del cine contemporáneo es el de La conversación, de Francis Ford Coppola, y resume muy bien, en apenas unos minutos, este cambio. Ese único plano, larguísimo, lleno de virtuosismo, parte de la vista desde un edificio alto, un plano picado, sobre una plaza. La cámara se va acercando a Harry Caul, el personaje que interpreta Gene Hackman, y le sigue un buen rato cuando Caul es localizado. Pero toda nuestra impresión cambia de golpe cuando vemos que él está, en realidad, escuchando a otros y que no parará de crecer su obsesión por ese seguimiento que él está realizando, además por la idea de que alguien pueda estar también escuchándole a él. Tiene motivos para sospechar: su pericia en el arte de robar puede costar varias vidas. Y aunque siempre ha llevado con despreocupación el destino de las vidas a las que ha seguido, ahora ha cambiado algo. Y lo que el cine nos ha enseñado acerca de las tentaciones es que, una vez que cedemos, luego es imposible parar sin que haya consecuencias. Nosotros, a semejanza de Dios, tenemos una capacidad increíble de seguir las vidas de los demás, de interesarnos. Creo que Dios puso en nosotros esa capacidad de vincularnos a la trayectoria de alguien a quien incluso no hemos conocido personalmente. Pero nosotros no somos como Dios (es un tremendo error confundir a Dios con su obra), y tras la caída hemos perdido el interés y la fidelidad. Sólo escuchamos fragmentos de conversaciones, perdemos el hilo continuamente de la conversación, y a menudo nos encontramos con que no sabemos quién sigue a quién.

 La secuencia de créditos que da inicio a La conversación

IV

Es fácil confundir seguimiento y búsqueda. Nuestra forma de entender el seguimiento está compuesta de períodos de fascinación, atención, sorpresa, decepción o incluso desapego alrededor de una figura que nosotros mismos nos hemos construido.

Seguir a un artista o a un filósofo, especialmente si esa persona sabe adaptarse al paso de los años, es un fenómeno curioso, además de exclusivamente humano. Hemos encontrado hasta un eufemismo muy interesante para nuestra particular tendencia a crear ídolos: seguir la carrera de alguien. Esto nos permite pasar por esos períodos distintos, o cambiar de interés, sin tener que explicarnos. Así, cuando esa persona muere, o se retira, lo primero que nos viene a la mente (cuando nadie nos mira, claro) son esas lagunas en nuestro acercamiento a esa persona. Nuestro seguimiento (o conocimiento) sobre esa figura siempre será imperfecto. Por eso una expresión de seguimiento como la que leemos en Jeremías contrasta tanto: Dios permanece siempre, no tiene altibajos emocionales.

Mi ejemplo más personal de lo que supone seguir una carrera es David Bowie. Cuesta encontrar a alguien tan carismático, con un impacto tan profundo en la historia de la música del siglo XX (con permiso de Bob Dylan), que haya logrado sobrevivir a su propia imagen, incluso después de morir. Uno no puede quedarse con un solo aspecto de David Bowie, como no puede resumirlo en una única línea. A veces nos puede parecer que todo lo que contemos sobre su obra se queda corto. Por eso me sorprendió (y en cierto modo me entristeció) saber que al final de su vida, exactamente igual que en sus comienzos, su única preocupación era la de no saber dónde estaba su identidad. La identidad es un tema que dejaré para otro día, pero es también una búsqueda que está en la misma esencia de la sociedad británica en concreto, y en la cultura occidental en particular. En medio de esa búsqueda, ocurrió absolutamente de todo: de ser un gran erudito de la música negra norteamericana (sobre todo del soul) a una estrella del rock, del bohemio berlinés a pionero de la música electrónica, si por algo es conocido Bowie a nivel mundial es por su capacidad de asimilación, de llegar al fondo de cada forma distinta de hacer las cosas, de estar en todas partes y en ninguna, de ser un referente entre todos, y que ninguno pudiéramos intuir su siguiente paso. Por algo se destacó siempre su carácter camaleónico. Lo que me da que pensar en lo siguiente: ¿y si, en lugar de seguir los cambios estéticos de un artista, sencillamente estábamos asistiendo a la forma que tenía ese artista, con sus aciertos y sus fallos, de emprender una búsqueda? Cuando yo creía estar siguiendo el periplo vital de un artista, en realidad estaba viendo cómo ese artista buscaba incansablemente su propia identidad. Por eso nuestro acercamiento al arte siempre es parcial, subjetivo y en muchas ocasiones poco satisfactorio: siempre será nuestra visión contra la de otro individuo. Por eso el conocimiento no nos salva de nada, porque ese vínculo con aquello que examinamos no va más allá. El arte verdadero es aquel que toca con la punta de los dedos este trascendente cambio de signo, pero hace falta algo más, algo que nosotros no podemos ni sabemos dar.

¿Puedo comparar mi seguimiento de la vida de David Bowie con este “te sigo” de Jeremías? Está claro que no. Ni siquiera cuando fui a visitar los sitios en los que Bowie estuvo viviendo, en Londres y en Berlín, o cuando fui a una exposición para ver algo tan personal como las llaves de su piso, ni siquiera eso me acerca a este “te sigo” que anuncia Jeremías.

La diferencia no está en la cantidad, o en las experiencias que una relación y otra ofrecen, sino en el cambio de perspectiva que supone el encuentro con Dios. Dios proporciona, a través de Cristo, siempre con la presencia de su Espíritu, un cambio de perspectiva: la capacidad de ver las cosas como Dios dice que son, por encima de cualquier otro discurso y esfuerzo que yo pueda emprender. Para que yo pueda seguir a Cristo, primero tengo que haber escuchado ese “te sigo” del Padre. Ese “te sigo” de Jeremías es igual al “yo os escogí a vosotros” que Jesús expresa en Juan 15. Al decir “te sigo”, Dios está afirmando su carácter imprevisible, se sitúa al principio y al fin de su relación con nosotros. Es Él quien decide.

V

¿Qué entendemos por fidelidad? Del mismo modo que solemos confundir búsqueda con seguimiento, limitamos la idea de fidelidad a una cuestión de intensidad.

Jim Morrison dijo una vez: “el amor duele. Los sentimientos son inquietantes”. Si únicamente se tratara de intensidad, tal vez el cantante de The Doors dio con la mejor definición. Pero es mucho más que eso. La fidelidad tiene mucha relación con la fe, con la esperanza en lo que no se ve. La fidelidad se conjuga en lo que los ingleses llaman presente continuo: una acción que ocurre en ese momento preciso en el que se está hablando.

Soy adicto a un tipo de series de televisión que tienen una larga tradición en la cultura inglesa, aunque en España poco a poco vamos construyendo (presente continuo) nuestros propios clásicos. Las sitcoms (comedias de situación), salvo en algunos casos, tienen pocas temporadas, cuentan con episodios breves con un ritmo de diálogo trepidante, y están basadas en equívocos, enredos, sobreentendidos, o en conflictos alrededor de secretos que no se deben contar pero que alguien deja escapar en el peor momento. Creo que la mayor parte de mi generación coincidirá conmigo en señalar a Friends como la sitcom definitiva. En el subtexto de aquella serie (iba sobre la madurez y el paso del tiempo en un grupo de seis amigos veinteañeros) se trataba mucho, y eso es lo que la hacía todavía más interesante y divertida, de situaciones condicionales: qué hubiera pasado si; cómo será el futuro si; si no hubiera dicho o hecho tal cosa entonces, dónde estaría ahora…

La mayoría de las sitcoms fijan su calidad e impacto cultural en base a la capacidad que tienen de crear un grupo de seguidores, que son mucho más que aficionados a las series. Por ejemplo, yo quedé completamente prendado por The Office, cuyo planteamiento no puede ser más sencillo: una oficina de Scranton (una ciudad industrial cercana a Nueva York), parte de la compañía de papel Dunder Mifflin, está dirigida por el tipo más irritante e irracional que podamos encontrarnos; sin embargo, con el paso de los capítulos no podemos evitar sentir cariño por ese personaje que avergüenza y saca de quicio a toda la plantilla. Hay muchas virtudes que rescatar de esta serie: la realización (una mezcla de cámara oculta y entrevistas con los personajes), las bromas de Jim y su relación con Pam, la evolución en la galería de secundarios (a cada cual más extravagante) como Kevin, Andy o Stanley, cómo se va suavizando un personaje tan raro como Dwight Schrute, la cantidad de cosas que uno aprende sobre las empresas que sufrieron una bancarrota durante la crisis económica de 2008, cómo ven realmente el dinero los estadounidenses, y hasta dónde llegan los límites del humor con ciertos colectivos. Pero algo por lo que destaco The Office (que nació como adaptación de una serie británica de mismo título) es por la historia de cómo llegó a durar nueve temporadas. Y es que por primera vez una comedia veía cómo la cantidad de seguidores virtuales (a través de Internet y en franjas horarias de todo tipo) superaba a la de los espectadores habituales que se sientan frente a una televisión a una hora y un día concretos de la semana. Fue la fidelidad de esos fans que veían la serie en otros dispositivos (estamos hablando de cuando Netflix era simplemente un videoclub que repartía a domicilio) la que hizo que hubiese segunda temporada, y una octava cuando el principal personaje, Michael Scott (interpretado por Steve Carrell), abandonaba la sede de Scranton para emprender una nueva vida en otra parte.

Sin embargo, las sitcoms tienen un problema (y yo he caído muchas veces en el error): en el mejor de los casos, si consiguen crear vínculos emocionales con sus espectadores, acaban dejando un vacío enorme cuando terminan (porque en algún momento tienen que terminar). A mí me creó un extraño vacío saber que el piso de Mónica Geller se cerraba para siempre, o que no habría más situaciones absurdas en la oficina de Dunder Mifflin en Scranton, allá por 2014. Por supuesto, uno se dice que esos personajes que han ocupado una parte de mi vida como espectador de series todavía viven, y que puedo volver a ver todas las temporadas otra vez (de hecho, mientras escribo estas líneas, he regresado a las dos series, porque entre otros motivos me ponen de buen humor). Pero esto no es lo que se entiende aquí, en este texto, por fidelidad.

La fidelidad a la que alude Jeremías, el carácter fiel de Dios, es un término mucho más amplio y profundo: aparte de conocer mi vida, mucho mejor de lo que yo puedo conocer las vidas de los personajes de mis sitcoms favoritas, hay una seguridad absoluta de que mi relación con Dios no se agota, no se prorroga como una temporada televisiva. Ese seguimiento de mi vida que Dios hace no se limita a un período concreto de mi vida, sino a toda mi existencia por completo. Y por tanto su fidelidad no depende de los enredos en los que yo me meta, sino de la indudable certeza de que Él está presente, siempre, a pesar de lo que yo haga o deje de hacer.

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