Balthus. El rey de los gatos y su oración

CUANDO EL EROTISMO ES UNA REALIDAD ESPIRITUAL QUE QUEDA IMPREGNADA EN EL AMBIENTE.

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“Cartas a un joven poeta”, Rainer María Rilke

La pintura tiene (junto a un leve rastro de pureza) una ventaja que le ha permitido sobrevivir con mayor o menor solvencia al pensamiento posmoderno, protegiéndola a la vez de ciertas vergüenzas a las que sí ha sucumbido un amplio sector de las artes plásticas junto a la literatura y la música: no es posible sobrevivir únicamente con el sustento único de la capacidad de análisis. Podemos acudir a una exposición, o mirar una obra pictórica, por muchas razones, pero una fundamental es que la teoría y práctica del artista se presenta en un mismo plano, se le obliga al creador a no perderse en vericuetos intelectuales (o cuanto menos a que lleve a una expresión visual lo que le pasa por la cabeza), y aunque este sea un charlatán, puede redimirse en cierta medida por el resultado de sus trazos y el conocimiento de una técnica. Además, permite viajar al pasado, requiere un deseo estacionario y reclama por su condición artesanal (incluso cuando el artista recurre a instrumentos digitales) una cantidad de tiempo y esfuerzo considerables. Por supuesto, existen deshonrosas excepciones a esta valoración; sin embargo, el atractivo de contemplar una pintura tiene sus raíces en este aspecto. A nuestra época le sobra pretensión de análisis. Damos muchas vueltas a las causas y las culpas de lo que acontece. El fracaso es motivo de orgullo (cuando no es negado) y el éxito llama en exceso la atención. Serenarse y observar, sin esta imperativa necesidad de extraer conclusiones al momento, es hoy más necesario que nunca… especialmente, porque de nada le servirá pensarlo dos veces a los que ya no están entre nosotros. La pintura, en este sentido, continúa siendo pertinente. Más aún la ejecutada por un artista como Balthus.

Balthasar Klossowski de Rola, Balthus (1908 – 2001), vivió y pintó con abrumadora intensidad gran parte de los motivos que plasmó en su obra. Su apodo más común era “el rey de los gatos”. Las fotografías en blanco y negro que recordamos del parisino le representan recostado, en posición de tenso reposo, envuelto en una túnica de calma reflexiva. Algunas de sus figuras abren cortinas o esperan junto a amplias ventanas empañadas la entrada de la luz. Hay espejo y lava en sus salones. Las calles de sus sutiles rectángulos muestran un significativo caos teatral; los exteriores de las campiñas son sábanas para cuerpos echados en un frenesí corporal.

Las vistas desde los estudios son proclives al ensimismamiento. El erotismo es una realidad que se impregna en el ambiente. Para Balthus, la satisfacción está en “hacer una pintura religiosa, pero sin tema religioso”. Y queda dicho sin ironía, tras una paciente elaboración de un discurso que solo encuentra sentido cuando queda plasmado en el lienzo, con toda la tensión, con esos seres que parecen contener la respiración cuando nos descubren observándoles. Los personajes aparecen muchas veces en incómodas posturas, pero a ellos no parece importarles: ¿cuántos no hemos leído un libro con la espalda encorvada, o nos hemos derramado por la contemplación de una obra durante tanto tiempo que los hombros y los ojos se resienten? El actor Richard Gere visitó al pintor poco antes de su muerte. Le interrogó sobre la fuente de su inspiración, pensando que aludiría a una fuerza presente en todas las cosas, y quedó sorprendido al escuchar a aquél hombre de noventa y dos años respondiendo rápidamente que era Dios aquel que pintaba sus oraciones y accedía a la luz en sus cuadros. Y luego dijo: “Creo profundamente en la oración. Orar es un modo de salir de uno mismo. (…) Para mí, pintar es una forma de plegaria. (…) El hombre no puede crear, solo puede inventar. (…) Tal vez el creyente pinta al creador. O quizá sea el creador quien pinta al creyente. En definitiva, el problema radica en averiguar quién crea al creador. Es una regresión sin fin. El pintor intenta salir de sí mismo y, de este modo, se acerca a su creador. Al pintar, procuro olvidar mi ego y, precisamente en ese momento, siento la luz divina y mi alma y mis manos se convierten en máquinas que escuchan. Escuchan lo que tienen que hacer.”

¿Qué hacen esas manos? Sus primeras exposiciones sembraron el desconcierto, porque eran figurativas. Molestaban porque eran “eróticas”. Eran denostadas por el empleo del óleo, tan formal. Cautivaban por el formato y las dimensiones extravagantes. Sin embargo, arrojaban luz. Allí estaba Fuseli, estaba la poesía de Miguel Ángel. La provocación de Courbet. Un cuadro como Salón II no podía ser pintado por un impulso, sino como fruto de la concentración y la investigación. Como resultado de un amor por la belleza, sí; y también por una unión entre la existencia terrenal y la espiritual. Dios se encuentra presente en escenas como esta.

salon II

Salón II (1942) Óleo sobre lienzo, 114,8 x 146,9 cms. MOMA, Nueva York.

Para saber más:


 

Pensamiento lateral:

La luz en Vermeer, Hopper y Balthus.

La pintura de Vermeer, Hopper y Balthus nace como un intento de atrapar la luz. Pero esa ambición suele derivar en algo más: el presente envuelto en nostalgia, la soledad, el instante preciso que merece ser recogido, la visión relajada del ensimismamiento. Son muchas cosas las que comparten, desde colores iguales entre sí hasta motivos y trazos de concentración extrema. Es evidente que Balthus y Hopper se encuentran y estudiaron al holandés, que los tres escogieron un encierro amable, y que la suya era una vida de ciudad; pero no la del ajetreo y la vida nocturna, sino la ciudad en esos instantes en que el ajetreo parece estar a punto de producirse, o bien a punto de calmarse. El suyo es un viaje a la cotidianidad, a la mirada en un reflejo, a las posturas que parecen cómodas, pero se antojan casi impracticables cuando uno las intenta en el plano físico. El suyo es un salto a la profundidad, que está ahí y al mismo tiempo es invisible, porque ocurre en ese exacto momento y espacio al que podemos acceder tan solo de lado, porque de algún modo ocurre exclusivamente en la cabeza de los que pintaron esos instantes que acaparan el silencio y la admiración.
 
Valgan aquí estos tres momentos congelados en los que vale la pena detenerse.
 La muchacha del collar de perlas 

(Vrow met parelsnoer)
c. 1664
Johannes Vermeer
Óleo sobre tabla
55 x 45 cm.
Gemäldegalerie, Berlín

Más allá de la contemplación del brillo de las perlas bajo la luz de la ventana, sorprende el momento elegido para su reproducción en la tabla, de raras dimensiones (como también sucede con las obras de Hopper y Balthus). El amarillo contra el fondo y la cortina plisada en la esquina nos impide apartar la vista con ligereza. Hay que mirar con atención, como la muchacha, cercana a la que Vermeer buscaba en Delft. Quizá la pose congelada es más primitiva, el movimiento real más brusco, el tiempo para completarlo reducido a las horas de luz natural intensamente amadas, aprovechadas y febriles.
En qué pensaban las mujeres de la época es todo un misterio; es probable que en cosas distintas a las de las mujeres de hoy.
Y la distribución de los objetos que compensan la claridad de lo que se halla situado en el fondo, como queriendo decir que el artefacto más importante es ella y su collar, imaginando el efecto en su cuello, casi temiendo romperlo, totalmente erguida y necesitada. Los objetos explicaban entonces a quienes los poseían; había un valor, pero sugerían también una explicación de su dueño… con el tiempo ha pasado a ser función corporal la de indicar cómo es quien viste el organismo.

 

 Una mujer en el sol 

(A Woman in the Sun)
1961
Edward Hopper
Óleo sobre lienzo
101,6 x 152,4 cm.
Whitney Museum of American Art, Nueva York

Algo que poseen los tres pintores es un concepto exacto de lo que supone la austeridad. No una economía de elementos, pues nada tiene que ver el concepto con la reducción de la cantidad (si bien es cierto que en sus cuadros hay pocos), sino el sentido de la mortificación de las pasiones. En sus cuadros parece que está a punto de pasar algo en los personajes que los pueblan, o más bien que ha pasado algo.
Muñoz Molina habla de “momento de felicidad solitaria”, de ensimismamiento. Y es cierto: los ojos van a la ventana, el cuerpo a recibir la luz, abiertamente dispuesto. Como ocurre con los grandes narradores, Hopper cuenta menos de lo que conoce. Ha pensado durante mucho tiempo qué mirarán esos ojos, quién durmió allí la noche anterior, cómo se proyecta la sombra y por qué esperar al amanecer para pensar en lo ocurrido.
Juan José Becerra resume la cama de este y otros cuadros de Hopper en La interpretación de un libro (Candaya, 2012), cuando dice que “las camas de Hopper son camas para pasar, no para quedarse”.

 
 
 Katia leyendo

(Katia lisant)
1968-1976

Balthus
Caseína y témpera sobre tela
179 x 211 cm.
Colección particular
 
Libro y lectora se encuentran como dos desconocidos que se han citado previamente, con el mismo alivio que resulta cuando las pocas pistas primeras encajan: una foto borrosa, la pura imaginación, una voz que parece hecha para estar ahí.

En sus últimos tiempos, Balthus decía que sentía nostalgia de la belleza de otro tiempo, que su pintura habla de un mundo que ya no existe. Al elegir materiales tan delicados y perdurables a la vez, es como si quisiera situarnos a su altura, la de alguien situado fuera de lugar. Ensimismamiento, otra vez. Esa forma de lectura en la que la retina pasa por las letras pero la mente está en otro sitio y nos sorprendemos en un pasaje que no esperábamos transitar.
Por otra parte, Balthus era religioso hasta dar la vuelta y transformarse en espiritual. Creía que el hombre no tenía capacidad de creación, que solo podía inventar a partir de lo que ya había sido creado, que solo Dios puede ser creador. Por ejemplo, él solo podía inventar a la mujer leyendo, no crearla; podía obligarle a tomar esa postura y no saber lo que hay escrito en el libro; podía hacer que sus ojos mirasen al interior de las páginas… y que nosotros no veamos lo que sucede entre la vista y las palabras.
Lo mejor que podemos hacer en su caso es examinar las piernas, el pelo, la pared repleta de texturas, para darnos cuenta de lo hermoso que era el interior de Balthus, quien decidió acompañar durante ocho años al cambio de adolescente a mujer de Katia gracias a este cuadro.