Arvo Pärt. Hermanos en el lamento

LA MÚSICA REQUIERE LA MISMA ATENCIÓN QUE DEDICAMOS AL INTERIOR DE UN TEMPLO.

Puede atraernos su condición de personaje extravagante, o tal vez la seriedad con que se toma su oficio mientras se toma tan poco en serio a sí mismo. Es posible que, de tanto escuchar sus composiciones en el cine y la televisión, este ser se ha situado en un contexto de completa familiaridad en el que muchas obras de otros nos recuerden a las suyas, aunque sólo sea lejanamente. O quizá sea que en pocas partituras contemporáneas quede tan de manifiesto como en las de Pärt esa cualidad preexistente de la música, elemento que ya vivía en este mundo antes de que nosotros llegásemos, antes de los dinosaurios y de las amebas, antes incluso del movimiento de placas y de los océanos de magma, todavía antes del primer estallido de hidrógeno, helio y litio que despertó nuestro origen.

Uno no puede escuchar la música de Arvo Pärt (Paide, Estonia, 11 de septiembre de 1935) como si fuese un objeto más de consumo. Entrar a sus composiciones, especialmente las de la época que destacamos aquí, se parece mucho al proceso de entrada a un templo: no puedes quedarte a las puertas y decir que lo has visitado. No se puede acceder a su música en caso de sufrir alergia ante el solo pensamiento del ámbito espiritual del ser humano, o si se siente rechazo ante lo que se ha venido en llamar “minimalismo sacro”. No se puede tener Magnificat (1989), o su Te Deum (1984), como ornamento. Uno no entra en sus dominios sin que algo cruja en el interior del alma. Al escuchar su obra es fácil pensar en alguna forma de despertar, como cuando uno abre los ojos cada mañana y se van sumando ruidos y voces que se acumulan tras un hondo silencio. En su caso se incluye un débil hálito final y una sombra de cruz. A veces, y sin darse cuenta, un cristiano busca épocas de aislamiento, esos silencios únicos del principio del día.

Pero no creamos que nos hallamos ante un creador hierático, o ante un muro pétreo de introspección armónica. De hecho, se da en él la curiosidad de que, mientras para ciertos teóricos es un compositor menor, el gran público le tiene en alta consideración. Aparte del uso de sus piezas para el cine, hay dos factores que lo aproximan al aficionado medio: por un lado, trabaja con pocos elementos (lo que tal vez sea herencia de su profunda experimentación con la música medieval), exprimidos al máximo, y representa muy bien el dualismo entre cuerpo y espíritu que domina en el Occidente del siglo XXI; por otra parte, el oyente percibe una libertad de acercamiento a su música verdaderamente sorprendente. Según Pärt: “podría comparar mi música con la luz blanca, que contiene todos los colores. Sólo un prisma puede dividir los colores y hacer que aparezcan; ese prisma podría ser el espíritu del que escucha.” He aquí una referencia inevitable del sentimiento renacentista. Al mismo tiempo, siempre según declaraciones del compositor estonio, “una preocupación excesiva por la forma te impide acceder a lo eterno”, de ahí la gran variedad de versiones y arreglos que él mismo practica sobre las partituras originales (hasta diecisiete arreglos distintos existen del «Fratres» que traemos aquí).

La carrera de Pärt empezó como director e ingeniero para la radio estonia. En sus inicios quedó fuertemente influido por Shostakovich y Prokofiev. Fue a principios de los setenta cuando fue virando hacia el músico que conocemos hoy: un trabajo muy parecido al collage con la música coral francesa y la música de los siglos XIV y XVI (siente especial cariño por Josquin Desprez), con períodos en los que realiza algo similar al voto de silencio, y una atención especial sobre la cultura ortodoxa estonia. En 1976 tuvo un período de profunda transformación musical (culmina su tercera y penúltima sinfonía y abandona casi toda la influencia medieval) y espiritual (dentro del ámbito de la Unión Soviética, lo que no es nada fácil), y reapareció con un invento debajo del brazo: la técnica del tintinnabuli (derivada del latín, campana), que se convertiría en su sello distintivo. En la actualidad vive en Berlín, y fue en 2008 cuando volvió a pisar Estonia, tras décadas de ausencia. Dedicó allí su cuarta sinfonía al exmagnate Mijaíl Jodorkovsky, actualmente en busca y captura por el gobierno ruso. Evitando por lo general explicitar sus opiniones políticas, rechazando el carácter ideológico de sus composicones (quizá como consecuencia de su experiencia vital tras el Telón de Acero), sí que se ha atrevido a ser abiertamente crítico con el presidente Vladimir Putin, a quien cataloga sin miedo de “perturbado y agresivo”. En Pärt, el hermanazgo no procede de las tendencias filosóficas, ni siquiera de las estéticas, sino de la condición humana. No en vano, la que probablemente sea su pieza más conocida, lleva ese título.

[Fratres]

«Fratres (hermanos)» fue compuesta en 1977 para la orquesta de música antigua Hortus Musicus, también de origen estonio. La mayoría de variantes tienen que ver con la técnica violinística.

Este es el tema que mejor ejemplifica el Tintinnabuli, un método que fue ideado a partir de sus experiencias investigando el canto religioso. En esta pieza reconocemos dos voces distintas, tres compases que contrastan con las mínimas variaciones de escala, sumándose a otro grupo de tres que se mueve de forma diatónica frente a los tres primeros. En los primeros compases, la sucesión de acordes La-Mi-Do-La, se va cubriendo por una voz superior que se asienta sobre un delicado arpegio. Entre los primeros tres compases y los siguientes, se produce lo que se conoce como inversión, creando un efecto similar a las ondulaciones del agua en la orilla de un lago. Los golpes de percusión marcan los espacios entre los nueve movimientos.

Pärt lo explica así:“[el Tintinnabuli] es un lugar en el que paseo a veces cuando estoy buscando respuestas —en mi vida, en mi música, en trabajo, en mis horas de oscuridad, cuando tengo la sensación de que todo lo que hay fuera de allí carece de sentido—. Lo complejo y con muchas caras sólo me confunde, y tengo que buscar la unidad. ¿Qué es esta única cosa, y cómo puedo encontrar mi camino hacia ella? Rastros de esta única cosa perfecta aparecen en muchas formas, y todo lo que no es importante se va desprendiendo (…). Las tres notas de una tríada son como campanas. Y es por eso que lo llamo Tintinnabuli (…). Es la conexión matemáticamente exacta entre una línea y otra…  es la medida de cuando la melodía y el acompañamiento son uno. Uno más uno es uno, no dos. Este es el secreto de esta técnica.”

[Adam’s lament]

Afirma Pärt que “los mayores tesoros están escondidos”, y que “los milagros son secretos”. Por eso es cuando menos sorprendente esa exhibición extremada de la experiencia religiosa con que solemos toparnos, pendular entre el sentimentalismo exagerado y la intelectualidad retorcida. Y más aún cuando, ante el encuentro con el Alfa y el Omega, uno se queda sin respuesta. Eso nos quiere decir también este lamento de Adán de Pärt, con el que estamos hermanados. Como hizo John Coltrane con su disco fundamental (A Love Supreme), esta vez sin dudas acerca del cristianismo del compositor, aquí hay un poema redactado para la ocasión, que expresa en su extensión la necesidad de gracia:

El estonio cuenta una anécdota que ilustra esa búsqueda de trascendencia que a continuación veremos reflejada en el símbolo de la campana: “En la Unión Soviética una vez hablé con un monje y le pregunté cómo, como compositor, uno puede mejorarse a sí mismo. Él me respondió diciendo que no tenía ninguna respuesta a eso. Le dije que yo también había escrito plegarias, y había puesto las oraciones y los textos de los salmos a la música, y que tal vez esto podría ayudarme como compositor. A lo que respondió: ‘No, se equivoca. Todas las oraciones han sido ya escritas. Usted no tiene que escribir nada más. Todo está ya preparado. Ahora tiene que prepararse a sí mismo’. Creo que hay algo de verdad en eso. Tenemos que contar con el hecho de que nuestra música llegará a su fin algún día. Tal vez llegará un momento, incluso para el más grande artista, en el que ya no va a querer o necesitar hacer arte. Y tal vez en ese mismo momento valoraremos su creación aún más, porque será el instante en el que habrá trascendido su obra.”

No podemos afirmar que Pärt haya llegado a ese momento en el que ya no necesita crear. Pero sí que ha dado con un modo de trascender su obra y de incorporar ese proceso de preparación a su arte. El símbolo de la campana hunde sus raíces en la cultura ortodoxa y también en el imaginario de Europa del Este. Como Tarkovsky empleó una campana en su película Andrei Rubliov, en su caso la fundición del objeto, Pärt ha logrado establecer el instrumento como punto de partida para trascender. Ambos creadores, por cierto, fueron vetados por la URSS, y precisamente tras completar una obra relacionada con una campana (la citada película sobre el artista ruso, y el Cantus in memoriam Benjamin Britten, de 1977, que veíamos al principio de este artículo).

La figura de la campana, la concisión de este lamento de Adán inmediato a la caída, de eco reverberante a través de los siglos, tiene una última lectura. El tañido puede representar el instante, y el eco sería la eternidad con la que lo efímero se enfrenta en nuestro interior. De nuevo, tenemos un concepto subjetivo, prácticamente abstracto, situado frente a un perdón que nos despierta un vivo asombro. Por eso es mucho más importante, en la obra de Pärt, dar belleza a una nota simple, lograr una pulsión blanca, que desarrollar una maestría numérica. Porque para su concepción de la música, el virtuosismo no reside en los dedos sino en el espíritu, y las articulaciones del intérprete deben, bien dejar escapar las notas, o tratar de contenerlas en una vibración precisa. No es cuestión de potencia, sino de intensidad. Aquí no nos dejamos llevar por una melodía, o nos dejamos empapar por una sonoridad. Aquí nos presentamos frente a un templo.

Incluso cuando dirige, Arvo Pärt parece más bien un arquitecto.

—Arvo Pärt: Summa, Erato, 2002. Orquesta sinfónica nacional de Estonia. Dirigida por Paavo Järvi. Aquí se incluye un arreglo muy bueno de «Fratres».

Adam`s Lament, ECM, 2012.Vox Clamantis y Latvian Radio Choir. Dirección de Tönu Kaljuste.

Los clips de vídeo seleccionados pertenecen al documental And then came the evening and the morning (Dorian Supin, 1990).