Rosa Sala Rose. Una cancioncilla nada inocente

Hasta que leí la his­to­ria de «Lili Marleen», creía que no exis­tía nin­guna can­ción ca­paz de re­su­mir gran parte de un si­glo. Tampoco pensé que una can­ción que siem­pre con­si­deré cursi o an­clada en una época muy con­creta pu­diera con­te­ner tal can­ti­dad de anéc­do­tas, nom­bres, em­bro­llos, in­trigas, dis­pa­ra­tes y cla­ros­cu­ros; no hasta que di con esta Canción de amor y muerte que Rosa Sala Rose pu­blicó en Global Rhythm pri­mero, y puso a dis­po­si­ción vía Seebook des­pués, ante la im­po­si­bi­li­dad de en­con­trar ejem­pla­res en pa­pel de aque­lla mag­ní­fica co­lec­ción en tapa dura sobre bio­gra­fías mu­si­ca­les (de au­to­res y de obras).

Entre los hi­los de los que tira el li­bro, me in­tere­saba es­pe­cial­mente el re­la­cio­nado con el pa­pel de la ra­dio en un mo­mento en el que este in­vento su­po­nía el ma­yor avance tec­no­ló­gico y el me­dio de in­for­ma­ción prin­ci­pal. Así que me su­mergí en esta in­da­ga­ción (los li­bros de Rosa tie­nen ese es­tilo de­tec­ti­vesco) so­bre cómo el re­lato de una es­pera bajo una fa­rola (man­chada de inocen­cia en mu­chas es­cu­chas) pasó a te­ner esa con­di­ción de las gran­des crea­cio­nes ar­tís­ti­cas: la apro­pia­ción y carga sim­bó­lica, se­gún la ideo­lo­gía y el ta­lante de quien la en­ar­bola. Todo ello so­bre el fondo de un tiempo de os­cu­ri­dad y de­li­rio.

Germanista, en­sa­yista y tra­duc­tora, Rosa Sala Rose na­ció en Barcelona, de ma­dre ale­mana y un ape­llido es­pa­ñol atra­pado en una de­cli­na­ción, según sus pa­la­bras por culpa de «un an­ti­pá­tico fun­cio­na­rio fran­quista del re­gis­tro ci­vil tras re­vi­sar el san­to­ral, pues no le cons­taba que hu­biera nin­guna santa con el nom­bre ale­mán que mi pa­dre ha­bía pro­puesto». Desde sus ini­cios aplica un tra­bajo de in­ves­ti­ga­ción ex­haus­tivo so­bre sus temas de es­tu­dio, sea el mito de Medea (fue el ob­jeto de su te­sis doc­to­ral) o el Diccionario crí­tico de mi­tos y sím­bo­los del na­zismo (Acantilado, 2003) con el que ahondó en las raí­ces de la cons­truc­ción ideo­ló­gica del na­cio­na­lismo ale­mán, tra­tando pa­ra­le­la­mente de po­ner sen­tido a una len­gua y una cul­tura apren­di­das desde la cuna, pero que in­cluso tras su li­cen­cia­tura en fi­lo­lo­gía ale­mana, con­ti­nua­ban pre­ci­sando de un sen­tido per­so­nal. De aquel te­rreno ex­plo­rado en su pri­mer li­bro sur­gió El mis­te­rioso caso ale­mán, donde ana­liza la li­te­ra­tura ale­mana desde el si­glo XVIII, a la caza de los tó­pi­cos y pis­tas que pue­dan par­ti­ci­par de esta cons­truc­ción.

Aproximadamente en este mo­mento fue cuando co­nocí su obra, a tra­vés de las con­fe­ren­cias que im­par­tió en la Fundación Juan Marchso­bre este caso y so­bre fi­gu­ras li­te­ra­rias clá­si­cas como Goethe (de cuya au­to­bio­gra­fía Poesía y Verdad fue tra­duc­tora y edi­tora) o Thomas Mann. A par­tir de aquí, se su­merge en la pro­fun­di­dad de los ar­chi­vos his­tó­ri­cos que dio como re­sul­tado el en­sayo Lili Marleen. Canción de amor y muerte (la ex­cusa para esta conversación), la re­cons­truc­ción bio­grá­fica de una vein­tena de per­so­nas que tra­ta­ron de es­qui­var los cam­pos de con­cen­tra­ción es­pa­ño­les (en el fas­ci­nante y la­be­rín­tico La pe­núl­tima fron­tera. Fugitivos del na­zismo en España) y más re­cien­te­mente, El marqués y la es­vás­tica, en un en­sayo de en­fo­que pe­rio­dís­tico es­crito a cua­tro ma­nos con el pe­rio­dista Plàcid Garcia-Planas, con la pre­misa de las tur­bias an­dan­zas de César González Ruano por la Francia ocu­pada, pero con un ob­je­tivo más com­plejo: «tras tres años y me­dio dando vuel­tas por los ar­chi­vos de me­dia Europa y un sin­fín de aven­tu­ras y anéc­do­tas que ex­pli­car y que han que­dado en gran me­dida re­fle­ja­das en el libro, ce­le­bro que Plàcid lo­grara me­terme en esta aven­tura vi­tal e in­te­lec­tual. Por el ca­mino, de ar­chivo en ar­chivo y si­guiendo siem­pre el hilo que nos ha­bía mar­cado Pons-Prades, he­mos en­con­trado a una hija ile­gí­tima de Alfonso XIII, a un poeta checo que ac­tivó el su­rrea­lismo clandestino del París ocu­pado, a un sas­tre ar­me­nio enamo­rado de una re­sis­tente, aun con­tra­ban­dista an­do­rrano que dis­fra­zaba a sus ju­díos de por­tea­do­res, a un me­ce­nas gor­dito de ori­gen ar­gen­tino y nom­bre in­glés…, de­ce­nas de vi­das trá­gi­cas, mal­va­das o gro­tes­cas, pero ab­so­lu­ta­mente reales, a las que he­mos de­vuelto su nom­bre y parte de su re­lato».

En lo per­so­nal, mi en­cuen­tro con Rosa fue a par­tir del pro­yecto Seebook, gra­cias al cual pude dis­tri­buir mi wes­tern experimental Lágrimas por un muerto por me­dio de un sis­tema in­ter­me­dio en­tre lo fí­sico y lo di­gi­tal (hasta hoy me pa­rece la me­jor al­ter­na­tiva a Amazon y otros ser­vi­cios si­mi­la­res). Se ofre­ció a lle­var mi texto a la pla­ta­forma Manuscritics, un re­co­men­da­dor de li­bros para edi­to­res donde pue­den par­ti­ci­par lec­to­res exi­gen­tes, y a raíz de un café pen­diente (que fi­nal­mente se trans­formó en ape­ri­tivo) y un in­ter­cam­bio de ideas y pro­yec­tos que ne­ce­si­tá­ba­mos com­par­tir con al­guien, pro­puse for­mu­larle unas cuan­tas pre­gun­tas so­bre este li­bro que pa­sea en­tre el pe­rio­dismo cul­tu­ral, el en­sayo his­tó­rico, el aná­li­sis mu­si­cal y li­te­ra­rio, el in­forme bé­lico y la avi­dez por la res­tau­ra­ción bio­grá­fica.

Rosa tiene la ca­pa­ci­dad de in­tuir his­to­rias y ha­llar co­sas nue­vas de­trás de cada ele­mento cul­tu­ral, ade­más de la ge­ne­ro­si­dad para ha­blar una y otra vez de sus ideas y au­sen­cia de miedo ante los lu­ga­res co­mu­nes. Fue tras su des­crip­ción de la cos­tum­bre de Goethe de es­cri­bir so­bre las rui­nas que re­cordé un tiempo ol­vi­dado de mi ado­les­cen­cia que pasé ga­ra­ba­teando mis poe­mas so­bre su­per­fi­cies na­tu­ra­les. También po­see una cu­rio­si­dad in­can­sa­ble y una in­te­li­gen­cia des­pierta, ras­gos co­mu­nes en­tre las per­so­nas por las que guardo un apre­cio es­pe­cial y de las que in­tento apren­der con­ti­nua­mente. Y por su­puesto (ca­rac­te­rís­tica que va­loro tanto como las an­te­rio­res) sabe man­te­ner viva y aña­dir ri­queza a cual­quier con­ver­sa­ción.

Hans Leip, au­tor del poema ori­gi­nal «Lili Marleen» (Foto: Google Images).

Una de las pri­me­ras co­sas que sentí al leer tu li­bro fue el peso de la pro­pia can­ción.

Desde luego fue un fe­nó­meno so­cio­ló­gico. También fue un ex­traño triunfo, no pre­me­di­tado, de la cul­tura que se creó du­rante el Tercer Reich. Está aque­lla fa­mosa cita de Steinbeck: «po­si­ble­mente sea la única con­tri­bu­ción po­si­tiva de los na­zis al mundo», que nos da una idea de su re­per­cu­sión. Aunque una de las cues­tio­nes cen­tra­les del li­bro trata de di­lu­ci­dar si real­mente puede con­si­de­rarse una can­ción nazi.

¿Lo es?

A pe­sar de ser un pro­ducto cul­tu­ral ca­rac­te­rís­tico del Tercer Reich, fue la única crea­ción re­le­vante que con­si­guió elu­dir to­dos los me­ca­nis­mos de cen­sura, que eran muy fé­rreos. Por lo tanto, es un pro­ducto na­cido en la época, pero que tuvo una vida pro­pia.

No es pro­pa­ganda.

No, para nada.

¿Se puede de­cir que hay un na­zismo en el con­sumo? Quiero de­cir, ¿el na­zismo llevó a un modo de con­su­mir la cul­tura?

Sí, desde luego. Por ejem­plo, las pe­lí­cu­las de es­ca­pismo del cine nazi, que aquí en España fue­ron me­nos co­no­ci­das, son pe­lí­cu­las de pro­pa­ganda, muy me­lo­dra­má­ti­cas, que fil­tra­ban cier­tos va­lo­res de forma su­til y cuyo ob­je­tivo prin­ci­pal era dis­traer a la po­bla­ción de los desas­tres y los ho­rro­res de la gue­rra. Por en­ton­ces, mu­chas ciu­da­des ale­ma­nas es­ta­ban siendo bom­bar­dea­das, la si­tua­ción de la gue­rra en dos fren­tes pre­sa­giaba un mal re­sul­tado, y es­tas pe­lí­cu­las eran pro­pa­ganda en la me­dida en que fa­vo­re­cían el es­ca­pismo del pú­blico, para que no se re­be­lara, ni hu­biera nin­gún afán crí­tico, ni re­vuelta…, se for­ma­ban co­las tre­men­das en los ci­nes.

¿Y du­rante los pri­me­ros años, los del as­censo de Hitler al po­der?

Los pro­duc­tos que lle­va­ban una es­vás­tica ven­dían mi­llo­nes de ejem­pla­res. Había pas­tas de dien­tes y hasta bo­las de Navidad con la es­vás­tica. Se fa­bri­ca­ron ma­si­va­mente bus­tos en bronce de Hitler. El sím­bolo re­pre­sen­taba algo muy cool, hasta que por 1934-35 se frenó por parte de Goebbels cual­quier tipo de ba­na­li­za­ción o de con­sumo ma­sivo. A par­tir de ahí se con­troló me­ticu­losa­mente la fi­gura del dic­ta­dor.

Y se ha lle­gado a ba­na­li­zar ahora.

Son ob­je­tos de co­lec­cio­nismo. Hay un mer­cado de co­lec­cio­nis­tas que no sue­len darse a co­no­cer, y que no ne­ce­sa­ria­mente son se­gui­do­res del na­zismo en cuanto a ideo­lo­gía. Muchos de ellos sien­ten un ex­traño morbo por esta clase de ob­je­tos, como por ejem­plo una acua­rela de Hitler muy me­dio­cre. Aunque esto nos aleja de la can­ción.

Sí, pero me in­teresa cómo nos apro­xi­ma­mos a todo lo que tiene que ver con la cul­tura de aque­lla época. De he­cho, y por aquí que­ría ir, todo lo re­la­cio­nado con la can­ción tiene en mi opi­nión la cua­li­dad de ha­cer que quie­ras apro­piár­tela casi para cual­quier cosa.

Antes de­cía­mos que la can­ción es am­bi­gua, en el sen­tido de que tiene un «yo» lí­rico mas­cu­lino pero in­ter­pre­tada por una mu­jer, tiene ele­men­tos mi­li­ta­ris­tas (la ver­sión ori­gi­nal in­cluye un to­que de cor­neta) pero a la vez es ro­mán­tica, es una can­ción sur­gida en tiem­pos de gue­rra y muy can­tada por los sol­da­dos, pero en la que el sol­dado acaba mu­riendo… Es an­ti­gua…, per­dón, am­bi­gua…

Bueno, tam­bién es an­ti­gua.

Sí [ri­sas]…, am­bi­gua y de di­fí­cil in­ter­pre­ta­ción, creada en una época de ex­tre­mos, de ideo­lo­gías muy mar­ca­das. Tengo la teo­ría de que en esos mo­men­tos de ex­tre­mos, pre­ci­sa­mente sea la am­bi­güe­dad la clave para el éxito co­mer­cial. De to­dos mo­dos, es una de es­tas teo­rías que no se pue­den de­mos­trar.

Para no car­gar más de tó­pi­cos la can­ción, ¿qué ten­dría­mos que qui­tar­nos de en­cima, qué pre­jui­cios ne­ce­si­ta­mos eli­mi­nar a la hora de es­cu­charla?

Un tó­pico que me ha­bía pro­puesto com­ba­tir, de un ori­gen tal vez más ale­mán, y per­te­ne­ciente a una ge­ne­ra­ción an­te­rior (dado que aquí no se co­noce de­ma­siado la his­to­ria de la can­ción), era el de la su­puesta inocen­cia que la ro­dea. Acabar con esa sen­sa­ción de que «bueno, al me­nos los na­zis hi­cie­ron esto bien», esa suerte de re­den­ción del na­cio­nal­so­cia­lismo, a tra­vés de una can­ción que tam­bién can­ta­ron los alia­dos. Para la ge­ne­ra­ción de aque­llos que com­ba­tie­ron en la gue­rra era una ne­ce­si­dad en­con­trar algo a lo que aga­rrarse cuando acep­ta­ron que, en efecto, no ha­bía nada de bueno en ese ré­gi­men. La can­ción ha so­bre­vi­vido como un ele­mento de esa época que pu­diera re­cor­darse sin sen­tir culpa. Y como mí­nimo que­ría cues­tio­nar ese prin­ci­pio de bus­car algo bueno, lo que sea, den­tro del ho­rror. No se puede de­cir que «Lili Marleen» sea una can­ción nazi, pero desde luego no es inocente.

Existe esa le­yenda de que la can­ción de­te­nía las ba­ta­llas en el frente en cuanto sonaba.

Sí, el pro­pio hijo del com­po­si­tor re­ne­gaba de esa his­to­ria.

Norbert Schultze, el com­po­si­tor que adaptó la par­ti­tura ori­gi­nal de Rudolf Zink para la ver­sión más co­no­cida de «Lili Marleen» (Foto: Günay Tulun).

¿El éxito se de­bía a la le­tra, o más a la me­lo­día?

Ese es otro mis­te­rio de la can­ción. Entre los alia­dos, el éxito em­pezó por el frente de África, de­bido se­gún la teo­ría a la ex­pan­sión de las on­das de so­nido que lle­ga­ban más le­jos cru­zando el de­sierto. Los sol­da­dos en ge­ne­ral ne­ce­si­tan dis­traerse: en el caso de los bri­tá­ni­cos, la mú­sica que ofre­cía la BBC no les dis­traía, por­que te­nía una mar­cada in­ten­ción ilus­tra­tiva; los ame­ri­ca­nos, al con­tra­rio, y por las di­fe­ren­cias que ha­bía en­tre las dos for­mas de ha­cer ra­dio, tu­vie­ron claro desde el prin­ci­pio que ha­bía que po­ner más mú­sica, so­bre todo más swing. ¿Qué pasó en­ton­ces? Hartos de su emi­sora, los bri­tá­ni­cos con­si­guie­ron es­cu­char desde tan le­jos las me­lo­días de los enemi­gos. No en­ten­dían las le­tras en ale­mán, pero la mú­sica les gus­taba. Crearon nue­vas ver­sio­nes con le­tras dis­tin­tas, y no tar­da­ron en te­ner in­cluso ver­sio­nes por­no­grá­fi­cas. La can­ción era in­do­ma­ble: no solo fue im­po­si­ble po­nerle coto en Alemania, sino que a la in­te­li­gen­cia bri­tá­nica tam­poco le in­tere­saba que sus sol­da­dos can­ta­ran una pieza que hu­biese triun­fado en­tre los ale­ma­nes.

¿Qué hi­cie­ron los bri­tá­ni­cos para pa­rar ese con­ta­gio?

Tuvieron un giro ge­nial den­tro de la pro­pa­ganda, una gran ocu­rren­cia: la con­vir­tie­ron en bo­tín de gue­rra. En los do­cu­men­ta­les de los ci­nes men­cio­na­ron que, en­tre tan­ques, gra­na­das, y los pri­sio­ne­ros que fue­ran, se ha­bían apo­de­rado de «Lili Marleen». A par­tir de ese mo­mento, se ofi­cia­lizó el de­re­cho a que los bri­tá­ni­cos la can­ta­ran, y más tarde los ame­ri­ca­nos.

Aunque el rock y el jazz no per­mi­ti­rían que fuese tan co­no­cida en EE.UU.

No, desde luego tuvo más éxito en­tre los bri­tá­ni­cos. Entre los es­ta­dou­ni­den­ses la ver­sión que cuajó fue la de Marlene Dietrich, con un cam­bio en la le­tra ha­cia un ma­yor op­ti­mismo.

No se po­dría ha­ber he­cho con otras can­cio­nes que fue­ran… di­ga­mos de gue­rra…

Fue la ra­dio quien dio su ver­da­dera fama a esta pieza. Sin la his­to­ria de la ra­dio de aque­lla época se­ría in­con­ce­bi­ble todo lo que la ro­dea.

El auge de la ra­dio como me­dio de co­mu­ni­ca­ción de ma­sas no te­nía pa­ran­gón.

Fue un gran ins­tru­mento de pro­pa­ganda. Para po­der trans­mi­tir los men­sa­jes na­zis a cada ho­gar Goebbels mandó fa­bri­car ra­dios muy ba­ra­tas, de forma ma­siva, algo que an­tes era un ob­jeto al al­cance de muy po­cos.

El apodo de las Volksempfänger te­nía que ver con Goebbels… la na­riz…

El ho­cico de Goebbels, sí. Nadie lla­maba a la ra­dio por su mo­delo o su tí­tulo ofi­cial, li­te­ral­mente es­cu­cha­bas lo que de­cía la «Goebbels-Schnauze». Eran unos tras­tos fá­ci­les de tras­la­dar, y ve­nían sin­to­ni­za­das de fá­brica, para que no tu­vie­ras la ten­ta­ción de es­cu­char otras emi­so­ras. Por su­puesto, hubo quien con­si­guió tru­car­las, pero era pe­li­groso que te des­cu­brie­ran es­cu­chando la BBC.

¿Y por qué que­rrías es­cu­char la BBC, siendo ale­mán?

Porque así te en­te­ra­bas de lo que real­mente su­ce­día en el frente. Las ra­dios ale­ma­nas po­nían, ade­más de los bo­le­ti­nes y los par­tes de gue­rra (mu­chos fal­sea­dos), mú­sica li­gera.

La eva­sión como pro­pa­ganda. ¿Y «Lili Marleen» se po­pu­la­rizó en Alemania a tra­vés de es­tas ra­dios?

En reali­dad se co­menzó a emi­tir desde Belgrado, desde una ra­dio mi­li­tar que te­nía un gran al­cance. Desde esta emi­sora, que tam­bién al­can­zaba a los ci­vi­les, la can­ción  tuvo (y eso sí está res­pal­dado por gran can­ti­dad de tes­ti­mo­nios) un pa­pel de unión en­tre los sol­da­dos del frente y sus fa­mi­lia. De al­gún modo, ha que­dado mar­cada por las his­to­rias de los com­ba­tien­tes que de al­guna forma sa­bían que cuando es­cu­cha­ban la can­ción en la ra­dio, sus fa­mi­lia­res es­ta­rían con toda se­gu­ri­dad re­ci­biendo las mis­mas no­tas y en ese mismo mo­mento, siem­pre dos mi­nu­tos an­tes de las diez de la no­che en hora ale­mana.

Da la im­pre­sión de que fue una pe­queña con­quista para los que de ver­dad vi­vían la gue­rra.

Lo más cerca que es­tuvo el ejér­cito ale­mán de amo­ti­narse y cau­sar una re­vo­lu­ción fue el día que Radio Belgrado dejó de emi­tir «Lili Marleen». Empezaron a lle­gar mi­les de car­tas desde el frente, exi­giendo que vol­vie­ran a po­nerla. Creo que fue el único co­nato de re­be­lión. Imagino que los al­tos man­dos del ejér­cito ce­die­ron al dar a los sol­da­dos ese pe­queño ca­pri­cho, ta­chado de de­rro­tista, a cam­bio de evi­tar ma­les ma­yo­res.

La muerte del sol­dado, con esa ima­gen de la fa­rola alum­brando el si­tio donde se es­pera que debe apa­re­cer, solo apa­rece en la ver­sión ale­mán, ¿ver­dad?

Sí, desde el mo­mento en que la Dietrich la hace suya, se trans­forma el fi­nal ro­mán­tico para apos­tar por una vi­sión de re­cons­truc­ción… y luego cada país ha in­ser­tado sus pro­pios tó­pi­cos al adap­tarla, como esa ver­sión tan cha­ba­cana que se puso de moda en­tre la División Azul [ri­sas].

¿Es po­si­ble ana­li­zar la mú­sica ale­mana en su con­junto sin se­pa­rar­nos de esta época?

No, en ab­so­luto. La ca­pa­ci­dad de in­fluen­cia de la ideo­lo­gía en prác­ti­ca­mente to­dos los ni­ve­les de la vida hace muy di­fí­cil en­trar en un jui­cio pu­ra­mente es­té­tico o ha­cer di­vi­sio­nes. Por ejem­plo, las can­cio­nes po­pu­la­res de las pe­lí­cu­las de es­ca­pismo (mú­sica y le­tra casi siem­pre es­cri­tas por ju­díos), que mi ma­dre re­cor­daba muy bien de su in­fan­cia (ella te­nía trece años cuando acabó la gue­rra) se han con­si­de­rado muy su­per­fi­cia­les; sin em­bargo, te­nían un tras­fondo com­ple­ta­mente li­gado a la si­tua­ción del mo­mento. Una de las can­cio­nes de este es­tilo más fa­mo­sas y más bo­ni­tas, «Sé que, al­gún día, su­ce­derá un mi­la­gro»[1], una pieza fun­da­men­tal en la tra­di­ción de este cine (que por cierto, era prin­ci­pal­mente mu­si­cal), fue es­crita bajo unas con­di­cio­nes bru­ta­les de ais­la­miento y tor­tura, en vein­ti­cua­tro ho­ras, por un ju­dío ho­mo­se­xual y bajo la men­tira de que la vic­to­ria de Alemania se­ría in­mi­nente. En la mú­sica clá­sica tam­bién está la casi om­ni­pre­sen­cia de Wagner, y su an­ti­se­mi­tismo que cada vez más está fuera de toda duda.

El jazz tam­poco se es­cu­chaba…

Pero Goebbels sí que co­que­teó con él, como vehículo de pro­pa­ganda.

Lale Andersen, pri­mera in­tér­prete de «Lili Marleen»

Lale Andersen, pri­mera in­tér­prete de «Lili Marleen»

No deja de sor­pren­derme el he­cho de que todo el peso de un mo­mento his­tó­rico pa­rezca re­caer so­bre una única can­ción.

Cuando em­pecé a pro­fun­di­zar en la in­ves­ti­ga­ción, pensé que una can­cion­ci­lla me per­mi­tía ha­blar de la his­to­ria del si­glo XX: la le­tra es de la Primera Guerra Mundial. La mú­sica per­te­nece a un com­po­si­tor nazi. Lale Andersen, la can­tante que la lleva a la fama, era apo­lí­tica pero es­taba enamo­rada de un ju­dío que vi­vía exi­liado en Suiza [Rolf Liebermann], luego Marlene Dietrich, que con­so­lida la, di­ga­mos le­yenda, re­pre­senta a los que hu­ye­ron a Estados Unidos… Es de­cir, que la can­ción, con todo lo sim­ple que es, y hasta cierto punto in­tras­cen­dente, traza una lí­nea com­ple­ta­mente trans­ver­sal y tensa por la Europa del si­glo pa­sado y acaba con la in­ter­pre­ta­ción, muy in­tere­sante y quizá me­nos co­no­cida, de la pe­lí­cula de Fassbinder [2].

También en el mo­vi­miento hip­pie exis­tió como re­fe­ren­cia.

Con una sim­pli­fi­ca­ción ho­rri­ble de «Lili Marleen» como una es­pe­cie de can­ción pa­ci­fista. Llegaron a sa­lir ver­sio­nes de Lili en su boda [ri­sas].

Está la tec­no­lo­gía tam­bién.

Claro, tra­zas una lí­nea desde las lám­pa­ras de gas hasta la his­to­ria de la ra­dio. Luego abre ca­mino para ha­blar de los fren­tes bé­li­cos… Es como una es­pe­cie de pompa de ja­bón que re­co­rre el si­glo y al fi­nal se rompe sola, por puro ago­ta­miento. Es cu­rioso ade­más que sea tan des­co­no­cida, que mu­cha gente no sepa ni la me­lo­día, ni si­quiera re­cuerdo cuándo la es­cu­ché por pri­mera vez.

¿Tienes al­gún re­cuerdo aso­ciado a la can­ción?

A un día de in­ten­sí­simo ca­lor en Alemania. Estaba un do­mingo en Baviera, de tu­rismo, y lo único que en­con­tré abierto fue una li­bre­ría de viejo. Tenía tanto tiempo y abu­rri­miento que miré todo con mu­cha calma. Uno de los li­bros que en­con­tré fue la au­to­bio­gra­fía de Lale Andersen, que es­taba bas­tante in­flada de con­te­nido, pero en esen­cia era ver­dad. Me in­teresó lo que de­cía la so­lapa res­pecto a que toda la ca­rrera mu­si­cal de Andersen se sos­te­nía por una única can­ción. Así que en el viaje de vuelta en tren me leí el li­bro con la idea de des­mi­ti­fi­car, o ma­ti­zar, esa his­to­ria, que te­nía mu­cho po­ten­cial pero es­taba con­tada con de­ma­sia­dos ador­nos y llena de con­tra­dic­cio­nes. Y poco a poco fui re­co­pi­lando todo el ma­te­rial so­bre la can­ción que ca­yera en mis ma­nos.

¿Qué ver­sión de «Lili Marleen» te gusta más?

La de Rudolf Zink, el pri­mer com­po­si­tor que tuvo la le­tra. Es el gran per­de­dor de la his­to­ria. Acabó ol­vi­dado, lle­ván­dose lo peor de la gue­rra en el frente ruso, per­dió su casa y su tra­bajo de ban­quero. Fue la víc­tima, y eso que era el pre­fe­rido de Lale Andersen. Sin em­bargo, la mú­sica que hoy to­dos co­no­ce­mos es obra de Norbert Schultze, quien realizó una ver­sión com­ple­ta­mente dis­tinta, me­nos lí­rica que la de Zink, más rít­mica y des­fi­la­ble (hay quien dice que co­piando la me­lo­día de  un anun­cio pu­bli­ci­ta­rio ra­dio­fó­nico de pasta den­tí­frica). Este era un tipo que es­taba en­tre los pre­fe­ri­dos de Hitler (en su lista con los que eran exo­ne­ra­dos de ir al frente por su im­por­tan­cia cul­tu­ral), y lo­gró es­qui­var todo el jui­cio pos­te­rior al na­zismo. Murió con bue­nas ren­tas, tran­quilo, en su casa de Mallorca, a los ochenta y tan­tos años.

Vaya per­so­naje.

Este acabó como pre­si­dente de la GEMA, que viene a ser algo así como la SGAE de Alemania [ri­sas].

Era una can­cion­cita me­nor, ¿pero fun­cionó igual que otros re­fe­ren­tes cul­tu­ra­les de los años 30, te­nía esa con­di­ción de algo per­dido y más pro­fundo que la nos­tal­gia?

No, no lle­gaba a tanto. Es lo que de­cía­mos an­tes, que nunca fue muy im­por­tante desde el punto de vista es­té­tico, es­tric­ta­mente mu­si­cal. De to­das for­mas, yo pienso que la ver­sión de Dietrich tiene un grado de be­lleza y un po­der evo­ca­dor que no per­cibo con otras de mismo mo­mento, o con «La Marsellesa», o «Mambrú se fue a la gue­rra», por ci­tar al­gu­nas. Fíjate cuando canta la Dietrich lo es­tu­diado que está todo. La en­to­na­ción de los lu­ga­res en los que cantó la can­ción, al prin­ci­pio, su pat­hos trá­gico en las úl­ti­mas es­tro­fas… A mí me pa­rece ge­nial.

¿Se puede me­dir el im­pacto del pa­sado en un país, más allá de la his­to­ria cul­tu­ral?

Creo que sí, sé que hay va­rias ma­ne­ras. Por ejem­plo, me pa­re­ció muy ori­gi­nal el des­cu­bri­miento de algo que en so­cio­lo­gía lla­man la «curva de Adolf». Imagínate que tie­nes un niño que nace en 1934 y le po­nes de nom­bre Adolf. ¿Qué es­tás di­ciendo con ello? No es un nom­bre inocente en esa época de as­censo del na­zismo, y tam­poco fue nunca un nom­bre co­mún, como Iván, para que te ha­gas una idea. Ese niño Adolf, na­cido en 1939, hace to­da­vía más evi­dente la in­cli­na­ción po­lí­tica de los pa­dres. Por lo visto hubo una caída in­creí­ble­mente brusca de Adolfs en las par­ti­das de na­ci­miento desde 1943. Lo fuerte es que, desde en­ton­ces, na­die en Alemania tiene la idea de po­ner a su hijo Adolf.

En cuanto a la cul­tura como me­dida de im­pacto, creo que en el caso de la mú­sica ha per­dido parte de ese fe­nó­meno co­lec­tivo que fue en otros tiem­pos. Hoy los des­cu­bri­mien­tos son más in­di­vi­dua­les, la re­per­cu­sión en una so­cie­dad de eso que ahora lla­ma­mos «con­te­ni­dos» es di­fe­rente. Sí te­ne­mos fe­nó­me­nos glo­ba­li­za­dos, y por su­puesto un ac­ceso más in­me­diato, pero hace tiempo que un «pro­ducto» cul­tu­ral no es co­di­cia­ble, como lo fue esta can­ción.


NOTAS

[1] «Ichweiß, es wir­dein­ma­lein Wundergescheh’n», com­puesta por Bruno Balz, for­maba parte de la pe­lí­cula Die Große Liebe (Rolf Hansen, 1942), pa­tro­ci­nada por la UFA y pro­ta­go­ni­zada por la can­tante y ac­triz sueca Zarah Leander, que vino a su­plan­tar a Marlene Dietrich y Greta Garbo cuando se exi­lia­ron a los Estados Unidos, y acabó ocu­pando el co­ra­zón del Tercer Reich. Hay una cu­riosa ver­sión de esta me­lo­día rea­li­zada por la de­li­cio­sa­mente de­ca­dente Nina Hagen bajo el sim­ple tí­tulo de «Zarah». No con­fun­dir el tí­tulo de la pe­lí­cula de Hansen con la opera prima de Otto Preminger, muy an­te­rior (1931), y am­bien­tada en la I Guerra Mundial.

[2] Lili Marleen, de R. W. Fassbinder (1980) es­taba ba­sada en la au­to­bio­gra­fía no­ve­lada de Lale Andersen (Der Himmelhatviele Farben), en­car­nada (cómo no) por Hanna Schygulla con el nom­bre de Willie.

Fotografía de Rosa Sala Rose: rosasalarose.com.

Lili Marleen. Canción de amor y muerte. Rosa Sala Rose. Seebook (Barcelona, 2015).


 

 MATERIAL EXTRA

 
 – SELECCIÓN DE AU­DIOS REA­LI­ZADA POR ROSA SALA ROSE
 

– GRABACIÓN DE 1939 SO­BRE LA PRI­MERA PAR­TI­TURA DE RUDOLF ZINK