Rosa Sala Rose. Una cancioncilla nada inocente

Fue un privilegio charlar una tarde entera con la germanista Rosa Sala Rose, especialmente si el hilo musical está ocupado por la mítica canción «Lili Marleen». 

Hasta que leí la his­to­ria de «Lili Marleen», creía que no exis­tía nin­guna can­ción ca­paz de re­su­mir gran parte de un si­glo. Tampoco pensé que una can­ción que siem­pre con­si­deré cursi o an­clada en una época muy con­creta pu­diera con­te­ner tal can­ti­dad de anéc­do­tas, nom­bres, em­bro­llos, in­trigas, dis­pa­ra­tes y cla­ros­cu­ros; no hasta que di con esta Canción de amor y muerte que Rosa Sala Rose pu­blicó en Global Rhythm pri­mero, y puso a dis­po­si­ción vía Seebook des­pués, ante la im­po­si­bi­li­dad de en­con­trar ejem­pla­res en pa­pel de aque­lla mag­ní­fica co­lec­ción en tapa dura sobre bio­gra­fías mu­si­ca­les (de au­to­res y de obras).

Entre los hi­los de los que tira el li­bro, me in­tere­saba es­pe­cial­mente el re­la­cio­nado con el pa­pel de la ra­dio en un mo­mento en el que este in­vento su­po­nía el ma­yor avance tec­no­ló­gico y el me­dio de in­for­ma­ción prin­ci­pal. Así que me su­mergí en esta in­da­ga­ción (los li­bros de Rosa tie­nen ese es­tilo de­tec­ti­vesco) so­bre cómo el re­lato de una es­pera bajo una fa­rola (man­chada de inocen­cia en mu­chas es­cu­chas) pasó a te­ner esa con­di­ción de las gran­des crea­cio­nes ar­tís­ti­cas: la apro­pia­ción y carga sim­bó­lica, se­gún la ideo­lo­gía y el ta­lante de quien la en­ar­bola. Todo ello so­bre el fondo de un tiempo de os­cu­ri­dad y de­li­rio.

Germanista, en­sa­yista y tra­duc­tora, Rosa Sala Rose na­ció en Barcelona, de ma­dre ale­mana y un ape­llido es­pa­ñol atra­pado en una de­cli­na­ción, según sus pa­la­bras por culpa de «un an­ti­pá­tico fun­cio­na­rio fran­quista del re­gis­tro ci­vil tras re­vi­sar el san­to­ral, pues no le cons­taba que hu­biera nin­guna santa con el nom­bre ale­mán que mi pa­dre ha­bía pro­puesto». Desde sus ini­cios aplica un tra­bajo de in­ves­ti­ga­ción ex­haus­tivo so­bre sus temas de es­tu­dio, sea el mito de Medea (fue el ob­jeto de su te­sis doc­to­ral) o el Diccionario crí­tico de mi­tos y sím­bo­los del na­zismo (Acantilado, 2003) con el que ahondó en las raí­ces de la cons­truc­ción ideo­ló­gica del na­cio­na­lismo ale­mán, tra­tando pa­ra­le­la­mente de po­ner sen­tido a una len­gua y una cul­tura apren­di­das desde la cuna, pero que in­cluso tras su li­cen­cia­tura en fi­lo­lo­gía ale­mana, con­ti­nua­ban pre­ci­sando de un sen­tido per­so­nal. De aquel te­rreno ex­plo­rado en su pri­mer li­bro sur­gió El mis­te­rioso caso ale­mán, donde ana­liza la li­te­ra­tura ale­mana desde el si­glo XVIII, a la caza de los tó­pi­cos y pis­tas que pue­dan par­ti­ci­par de esta cons­truc­ción.

Aproximadamente en este mo­mento fue cuando co­nocí su obra, a tra­vés de las con­fe­ren­cias que im­par­tió en la Fundación Juan Marchso­bre este caso y so­bre fi­gu­ras li­te­ra­rias clá­si­cas como Goethe (de cuya au­to­bio­gra­fía Poesía y Verdad fue tra­duc­tora y edi­tora) o Thomas Mann. A par­tir de aquí, se su­merge en la pro­fun­di­dad de los ar­chi­vos his­tó­ri­cos que dio como re­sul­tado el en­sayo Lili Marleen. Canción de amor y muerte (la ex­cusa para esta conversación), la re­cons­truc­ción bio­grá­fica de una vein­tena de per­so­nas que tra­ta­ron de es­qui­var los cam­pos de con­cen­tra­ción es­pa­ño­les (en el fas­ci­nante y la­be­rín­tico La pe­núl­tima fron­tera. Fugitivos del na­zismo en España) y más re­cien­te­mente, El marqués y la es­vás­tica, en un en­sayo de en­fo­que pe­rio­dís­tico es­crito a cua­tro ma­nos con el pe­rio­dista Plàcid Garcia-Planas, con la pre­misa de las tur­bias an­dan­zas de César González Ruano por la Francia ocu­pada, pero con un ob­je­tivo más com­plejo: «tras tres años y me­dio dando vuel­tas por los ar­chi­vos de me­dia Europa y un sin­fín de aven­tu­ras y anéc­do­tas que ex­pli­car y que han que­dado en gran me­dida re­fle­ja­das en el libro, ce­le­bro que Plàcid lo­grara me­terme en esta aven­tura vi­tal e in­te­lec­tual. Por el ca­mino, de ar­chivo en ar­chivo y si­guiendo siem­pre el hilo que nos ha­bía mar­cado Pons-Prades, he­mos en­con­trado a una hija ile­gí­tima de Alfonso XIII, a un poeta checo que ac­tivó el su­rrea­lismo clandestino del París ocu­pado, a un sas­tre ar­me­nio enamo­rado de una re­sis­tente, aun con­tra­ban­dista an­do­rrano que dis­fra­zaba a sus ju­díos de por­tea­do­res, a un me­ce­nas gor­dito de ori­gen ar­gen­tino y nom­bre in­glés…, de­ce­nas de vi­das trá­gi­cas, mal­va­das o gro­tes­cas, pero ab­so­lu­ta­mente reales, a las que he­mos de­vuelto su nom­bre y parte de su re­lato».

En lo per­so­nal, mi en­cuen­tro con Rosa fue a par­tir del pro­yecto Seebook, gra­cias al cual pude dis­tri­buir mi wes­tern experimental Lágrimas por un muerto por me­dio de un sis­tema in­ter­me­dio en­tre lo fí­sico y lo di­gi­tal (hasta hoy me pa­rece la me­jor al­ter­na­tiva a Amazon y otros ser­vi­cios si­mi­la­res). Se ofre­ció a lle­var mi texto a la pla­ta­forma Manuscritics, un re­co­men­da­dor de li­bros para edi­to­res donde pue­den par­ti­ci­par lec­to­res exi­gen­tes, y a raíz de un café pen­diente (que fi­nal­mente se trans­formó en ape­ri­tivo) y un in­ter­cam­bio de ideas y pro­yec­tos que ne­ce­si­tá­ba­mos com­par­tir con al­guien, pro­puse for­mu­larle unas cuan­tas pre­gun­tas so­bre este li­bro que pa­sea en­tre el pe­rio­dismo cul­tu­ral, el en­sayo his­tó­rico, el aná­li­sis mu­si­cal y li­te­ra­rio, el in­forme bé­lico y la avi­dez por la res­tau­ra­ción bio­grá­fica.

Rosa tiene la ca­pa­ci­dad de in­tuir his­to­rias y ha­llar co­sas nue­vas de­trás de cada ele­mento cul­tu­ral, ade­más de la ge­ne­ro­si­dad para ha­blar una y otra vez de sus ideas y au­sen­cia de miedo ante los lu­ga­res co­mu­nes. Fue tras su des­crip­ción de la cos­tum­bre de Goethe de es­cri­bir so­bre las rui­nas que re­cordé un tiempo ol­vi­dado de mi ado­les­cen­cia que pasé ga­ra­ba­teando mis poe­mas so­bre su­per­fi­cies na­tu­ra­les. También po­see una cu­rio­si­dad in­can­sa­ble y una in­te­li­gen­cia des­pierta, ras­gos co­mu­nes en­tre las per­so­nas por las que guardo un apre­cio es­pe­cial y de las que in­tento apren­der con­ti­nua­mente. Y por su­puesto (ca­rac­te­rís­tica que va­loro tanto como las an­te­rio­res) sabe man­te­ner viva y aña­dir ri­queza a cual­quier con­ver­sa­ción.

Hans Leip, au­tor del poema ori­gi­nal «Lili Marleen» (Foto: Google Images).

Una de las pri­me­ras co­sas que sentí al leer tu li­bro fue el peso de la pro­pia can­ción.

Desde luego fue un fe­nó­meno so­cio­ló­gico. También fue un ex­traño triunfo, no pre­me­di­tado, de la cul­tura que se creó du­rante el Tercer Reich. Está aque­lla fa­mosa cita de Steinbeck: «po­si­ble­mente sea la única con­tri­bu­ción po­si­tiva de los na­zis al mundo», que nos da una idea de su re­per­cu­sión. Aunque una de las cues­tio­nes cen­tra­les del li­bro trata de di­lu­ci­dar si real­mente puede con­si­de­rarse una can­ción nazi.

¿Lo es?

A pe­sar de ser un pro­ducto cul­tu­ral ca­rac­te­rís­tico del Tercer Reich, fue la única crea­ción re­le­vante que con­si­guió elu­dir to­dos los me­ca­nis­mos de cen­sura, que eran muy fé­rreos. Por lo tanto, es un pro­ducto na­cido en la época, pero que tuvo una vida pro­pia.

No es pro­pa­ganda.

No, para nada.

¿Se puede de­cir que hay un na­zismo en el con­sumo? Quiero de­cir, ¿el na­zismo llevó a un modo de con­su­mir la cul­tura?

Sí, desde luego. Por ejem­plo, las pe­lí­cu­las de es­ca­pismo del cine nazi, que aquí en España fue­ron me­nos co­no­ci­das, son pe­lí­cu­las de pro­pa­ganda, muy me­lo­dra­má­ti­cas, que fil­tra­ban cier­tos va­lo­res de forma su­til y cuyo ob­je­tivo prin­ci­pal era dis­traer a la po­bla­ción de los desas­tres y los ho­rro­res de la gue­rra. Por en­ton­ces, mu­chas ciu­da­des ale­ma­nas es­ta­ban siendo bom­bar­dea­das, la si­tua­ción de la gue­rra en dos fren­tes pre­sa­giaba un mal re­sul­tado, y es­tas pe­lí­cu­las eran pro­pa­ganda en la me­dida en que fa­vo­re­cían el es­ca­pismo del pú­blico, para que no se re­be­lara, ni hu­biera nin­gún afán crí­tico, ni re­vuelta…, se for­ma­ban co­las tre­men­das en los ci­nes.

¿Y du­rante los pri­me­ros años, los del as­censo de Hitler al po­der?

Los pro­duc­tos que lle­va­ban una es­vás­tica ven­dían mi­llo­nes de ejem­pla­res. Había pas­tas de dien­tes y hasta bo­las de Navidad con la es­vás­tica. Se fa­bri­ca­ron ma­si­va­mente bus­tos en bronce de Hitler. El sím­bolo re­pre­sen­taba algo muy cool, hasta que por 1934-35 se frenó por parte de Goebbels cual­quier tipo de ba­na­li­za­ción o de con­sumo ma­sivo. A par­tir de ahí se con­troló me­ticu­losa­mente la fi­gura del dic­ta­dor.

Y se ha lle­gado a ba­na­li­zar ahora.

Son ob­je­tos de co­lec­cio­nismo. Hay un mer­cado de co­lec­cio­nis­tas que no sue­len darse a co­no­cer, y que no ne­ce­sa­ria­mente son se­gui­do­res del na­zismo en cuanto a ideo­lo­gía. Muchos de ellos sien­ten un ex­traño morbo por esta clase de ob­je­tos, como por ejem­plo una acua­rela de Hitler muy me­dio­cre. Aunque esto nos aleja de la can­ción.

Sí, pero me in­teresa cómo nos apro­xi­ma­mos a todo lo que tiene que ver con la cul­tura de aque­lla época. De he­cho, y por aquí que­ría ir, todo lo re­la­cio­nado con la can­ción tiene en mi opi­nión la cua­li­dad de ha­cer que quie­ras apro­piár­tela casi para cual­quier cosa.

Antes de­cía­mos que la can­ción es am­bi­gua, en el sen­tido de que tiene un «yo» lí­rico mas­cu­lino pero in­ter­pre­tada por una mu­jer, tiene ele­men­tos mi­li­ta­ris­tas (la ver­sión ori­gi­nal in­cluye un to­que de cor­neta) pero a la vez es ro­mán­tica, es una can­ción sur­gida en tiem­pos de gue­rra y muy can­tada por los sol­da­dos, pero en la que el sol­dado acaba mu­riendo… Es an­ti­gua…, per­dón, am­bi­gua…

Bueno, tam­bién es an­ti­gua.

Sí [ri­sas]…, am­bi­gua y de di­fí­cil in­ter­pre­ta­ción, creada en una época de ex­tre­mos, de ideo­lo­gías muy mar­ca­das. Tengo la teo­ría de que en esos mo­men­tos de ex­tre­mos, pre­ci­sa­mente sea la am­bi­güe­dad la clave para el éxito co­mer­cial. De to­dos mo­dos, es una de es­tas teo­rías que no se pue­den de­mos­trar.

Para no car­gar más de tó­pi­cos la can­ción, ¿qué ten­dría­mos que qui­tar­nos de en­cima, qué pre­jui­cios ne­ce­si­ta­mos eli­mi­nar a la hora de es­cu­charla?

Un tó­pico que me ha­bía pro­puesto com­ba­tir, de un ori­gen tal vez más ale­mán, y per­te­ne­ciente a una ge­ne­ra­ción an­te­rior (dado que aquí no se co­noce de­ma­siado la his­to­ria de la can­ción), era el de la su­puesta inocen­cia que la ro­dea. Acabar con esa sen­sa­ción de que «bueno, al me­nos los na­zis hi­cie­ron esto bien», esa suerte de re­den­ción del na­cio­nal­so­cia­lismo, a tra­vés de una can­ción que tam­bién can­ta­ron los alia­dos. Para la ge­ne­ra­ción de aque­llos que com­ba­tie­ron en la gue­rra era una ne­ce­si­dad en­con­trar algo a lo que aga­rrarse cuando acep­ta­ron que, en efecto, no ha­bía nada de bueno en ese ré­gi­men. La can­ción ha so­bre­vi­vido como un ele­mento de esa época que pu­diera re­cor­darse sin sen­tir culpa. Y como mí­nimo que­ría cues­tio­nar ese prin­ci­pio de bus­car algo bueno, lo que sea, den­tro del ho­rror. No se puede de­cir que «Lili Marleen» sea una can­ción nazi, pero desde luego no es inocente.

Existe esa le­yenda de que la can­ción de­te­nía las ba­ta­llas en el frente en cuanto sonaba.

Sí, el pro­pio hijo del com­po­si­tor re­ne­gaba de esa his­to­ria.

Norbert Schultze, el com­po­si­tor que adaptó la par­ti­tura ori­gi­nal de Rudolf Zink para la ver­sión más co­no­cida de «Lili Marleen» (Foto: Günay Tulun).

¿El éxito se de­bía a la le­tra, o más a la me­lo­día?

Ese es otro mis­te­rio de la can­ción. Entre los alia­dos, el éxito em­pezó por el frente de África, de­bido se­gún la teo­ría a la ex­pan­sión de las on­das de so­nido que lle­ga­ban más le­jos cru­zando el de­sierto. Los sol­da­dos en ge­ne­ral ne­ce­si­tan dis­traerse: en el caso de los bri­tá­ni­cos, la mú­sica que ofre­cía la BBC no les dis­traía, por­que te­nía una mar­cada in­ten­ción ilus­tra­tiva; los ame­ri­ca­nos, al con­tra­rio, y por las di­fe­ren­cias que ha­bía en­tre las dos for­mas de ha­cer ra­dio, tu­vie­ron claro desde el prin­ci­pio que ha­bía que po­ner más mú­sica, so­bre todo más swing. ¿Qué pasó en­ton­ces? Hartos de su emi­sora, los bri­tá­ni­cos con­si­guie­ron es­cu­char desde tan le­jos las me­lo­días de los enemi­gos. No en­ten­dían las le­tras en ale­mán, pero la mú­sica les gus­taba. Crearon nue­vas ver­sio­nes con le­tras dis­tin­tas, y no tar­da­ron en te­ner in­cluso ver­sio­nes por­no­grá­fi­cas. La can­ción era in­do­ma­ble: no solo fue im­po­si­ble po­nerle coto en Alemania, sino que a la in­te­li­gen­cia bri­tá­nica tam­poco le in­tere­saba que sus sol­da­dos can­ta­ran una pieza que hu­biese triun­fado en­tre los ale­ma­nes.

¿Qué hi­cie­ron los bri­tá­ni­cos para pa­rar ese con­ta­gio?

Tuvieron un giro ge­nial den­tro de la pro­pa­ganda, una gran ocu­rren­cia: la con­vir­tie­ron en bo­tín de gue­rra. En los do­cu­men­ta­les de los ci­nes men­cio­na­ron que, en­tre tan­ques, gra­na­das, y los pri­sio­ne­ros que fue­ran, se ha­bían apo­de­rado de «Lili Marleen». A par­tir de ese mo­mento, se ofi­cia­lizó el de­re­cho a que los bri­tá­ni­cos la can­ta­ran, y más tarde los ame­ri­ca­nos.

Aunque el rock y el jazz no per­mi­ti­rían que fuese tan co­no­cida en EE.UU.

No, desde luego tuvo más éxito en­tre los bri­tá­ni­cos. Entre los es­ta­dou­ni­den­ses la ver­sión que cuajó fue la de Marlene Dietrich, con un cam­bio en la le­tra ha­cia un ma­yor op­ti­mismo.

No se po­dría ha­ber he­cho con otras can­cio­nes que fue­ran… di­ga­mos de gue­rra…

Fue la ra­dio quien dio su ver­da­dera fama a esta pieza. Sin la his­to­ria de la ra­dio de aque­lla época se­ría in­con­ce­bi­ble todo lo que la ro­dea.

El auge de la ra­dio como me­dio de co­mu­ni­ca­ción de ma­sas no te­nía pa­ran­gón.

Fue un gran ins­tru­mento de pro­pa­ganda. Para po­der trans­mi­tir los men­sa­jes na­zis a cada ho­gar Goebbels mandó fa­bri­car ra­dios muy ba­ra­tas, de forma ma­siva, algo que an­tes era un ob­jeto al al­cance de muy po­cos.

El apodo de las Volksempfänger te­nía que ver con Goebbels… la na­riz…

El ho­cico de Goebbels, sí. Nadie lla­maba a la ra­dio por su mo­delo o su tí­tulo ofi­cial, li­te­ral­mente es­cu­cha­bas lo que de­cía la «Goebbels-Schnauze». Eran unos tras­tos fá­ci­les de tras­la­dar, y ve­nían sin­to­ni­za­das de fá­brica, para que no tu­vie­ras la ten­ta­ción de es­cu­char otras emi­so­ras. Por su­puesto, hubo quien con­si­guió tru­car­las, pero era pe­li­groso que te des­cu­brie­ran es­cu­chando la BBC.

¿Y por qué que­rrías es­cu­char la BBC, siendo ale­mán?

Porque así te en­te­ra­bas de lo que real­mente su­ce­día en el frente. Las ra­dios ale­ma­nas po­nían, ade­más de los bo­le­ti­nes y los par­tes de gue­rra (mu­chos fal­sea­dos), mú­sica li­gera.

La eva­sión como pro­pa­ganda. ¿Y «Lili Marleen» se po­pu­la­rizó en Alemania a tra­vés de es­tas ra­dios?

En reali­dad se co­menzó a emi­tir desde Belgrado, desde una ra­dio mi­li­tar que te­nía un gran al­cance. Desde esta emi­sora, que tam­bién al­can­zaba a los ci­vi­les, la can­ción  tuvo (y eso sí está res­pal­dado por gran can­ti­dad de tes­ti­mo­nios) un pa­pel de unión en­tre los sol­da­dos del frente y sus fa­mi­lia. De al­gún modo, ha que­dado mar­cada por las his­to­rias de los com­ba­tien­tes que de al­guna forma sa­bían que cuando es­cu­cha­ban la can­ción en la ra­dio, sus fa­mi­lia­res es­ta­rían con toda se­gu­ri­dad re­ci­biendo las mis­mas no­tas y en ese mismo mo­mento, siem­pre dos mi­nu­tos an­tes de las diez de la no­che en hora ale­mana.

Da la im­pre­sión de que fue una pe­queña con­quista para los que de ver­dad vi­vían la gue­rra.

Lo más cerca que es­tuvo el ejér­cito ale­mán de amo­ti­narse y cau­sar una re­vo­lu­ción fue el día que Radio Belgrado dejó de emi­tir «Lili Marleen». Empezaron a lle­gar mi­les de car­tas desde el frente, exi­giendo que vol­vie­ran a po­nerla. Creo que fue el único co­nato de re­be­lión. Imagino que los al­tos man­dos del ejér­cito ce­die­ron al dar a los sol­da­dos ese pe­queño ca­pri­cho, ta­chado de de­rro­tista, a cam­bio de evi­tar ma­les ma­yo­res.

La muerte del sol­dado, con esa ima­gen de la fa­rola alum­brando el si­tio donde se es­pera que debe apa­re­cer, solo apa­rece en la ver­sión ale­mán, ¿ver­dad?

Sí, desde el mo­mento en que la Dietrich la hace suya, se trans­forma el fi­nal ro­mán­tico para apos­tar por una vi­sión de re­cons­truc­ción… y luego cada país ha in­ser­tado sus pro­pios tó­pi­cos al adap­tarla, como esa ver­sión tan cha­ba­cana que se puso de moda en­tre la División Azul [ri­sas].

¿Es po­si­ble ana­li­zar la mú­sica ale­mana en su con­junto sin se­pa­rar­nos de esta época?

No, en ab­so­luto. La ca­pa­ci­dad de in­fluen­cia de la ideo­lo­gía en prác­ti­ca­mente to­dos los ni­ve­les de la vida hace muy di­fí­cil en­trar en un jui­cio pu­ra­mente es­té­tico o ha­cer di­vi­sio­nes. Por ejem­plo, las can­cio­nes po­pu­la­res de las pe­lí­cu­las de es­ca­pismo (mú­sica y le­tra casi siem­pre es­cri­tas por ju­díos), que mi ma­dre re­cor­daba muy bien de su in­fan­cia (ella te­nía trece años cuando acabó la gue­rra) se han con­si­de­rado muy su­per­fi­cia­les; sin em­bargo, te­nían un tras­fondo com­ple­ta­mente li­gado a la si­tua­ción del mo­mento. Una de las can­cio­nes de este es­tilo más fa­mo­sas y más bo­ni­tas, «Sé que, al­gún día, su­ce­derá un mi­la­gro»[1], una pieza fun­da­men­tal en la tra­di­ción de este cine (que por cierto, era prin­ci­pal­mente mu­si­cal), fue es­crita bajo unas con­di­cio­nes bru­ta­les de ais­la­miento y tor­tura, en vein­ti­cua­tro ho­ras, por un ju­dío ho­mo­se­xual y bajo la men­tira de que la vic­to­ria de Alemania se­ría in­mi­nente. En la mú­sica clá­sica tam­bién está la casi om­ni­pre­sen­cia de Wagner, y su an­ti­se­mi­tismo que cada vez más está fuera de toda duda.

El jazz tam­poco se es­cu­chaba…

Pero Goebbels sí que co­que­teó con él, como vehículo de pro­pa­ganda.

Lale Andersen, pri­mera in­tér­prete de «Lili Marleen»

Lale Andersen, pri­mera in­tér­prete de «Lili Marleen»

No deja de sor­pren­derme el he­cho de que todo el peso de un mo­mento his­tó­rico pa­rezca re­caer so­bre una única can­ción.

Cuando em­pecé a pro­fun­di­zar en la in­ves­ti­ga­ción, pensé que una can­cion­ci­lla me per­mi­tía ha­blar de la his­to­ria del si­glo XX: la le­tra es de la Primera Guerra Mundial. La mú­sica per­te­nece a un com­po­si­tor nazi. Lale Andersen, la can­tante que la lleva a la fama, era apo­lí­tica pero es­taba enamo­rada de un ju­dío que vi­vía exi­liado en Suiza [Rolf Liebermann], luego Marlene Dietrich, que con­so­lida la, di­ga­mos le­yenda, re­pre­senta a los que hu­ye­ron a Estados Unidos… Es de­cir, que la can­ción, con todo lo sim­ple que es, y hasta cierto punto in­tras­cen­dente, traza una lí­nea com­ple­ta­mente trans­ver­sal y tensa por la Europa del si­glo pa­sado y acaba con la in­ter­pre­ta­ción, muy in­tere­sante y quizá me­nos co­no­cida, de la pe­lí­cula de Fassbinder [2].

También en el mo­vi­miento hip­pie exis­tió como re­fe­ren­cia.

Con una sim­pli­fi­ca­ción ho­rri­ble de «Lili Marleen» como una es­pe­cie de can­ción pa­ci­fista. Llegaron a sa­lir ver­sio­nes de Lili en su boda [ri­sas].

Está la tec­no­lo­gía tam­bién.

Claro, tra­zas una lí­nea desde las lám­pa­ras de gas hasta la his­to­ria de la ra­dio. Luego abre ca­mino para ha­blar de los fren­tes bé­li­cos… Es como una es­pe­cie de pompa de ja­bón que re­co­rre el si­glo y al fi­nal se rompe sola, por puro ago­ta­miento. Es cu­rioso ade­más que sea tan des­co­no­cida, que mu­cha gente no sepa ni la me­lo­día, ni si­quiera re­cuerdo cuándo la es­cu­ché por pri­mera vez.

¿Tienes al­gún re­cuerdo aso­ciado a la can­ción?

A un día de in­ten­sí­simo ca­lor en Alemania. Estaba un do­mingo en Baviera, de tu­rismo, y lo único que en­con­tré abierto fue una li­bre­ría de viejo. Tenía tanto tiempo y abu­rri­miento que miré todo con mu­cha calma. Uno de los li­bros que en­con­tré fue la au­to­bio­gra­fía de Lale Andersen, que es­taba bas­tante in­flada de con­te­nido, pero en esen­cia era ver­dad. Me in­teresó lo que de­cía la so­lapa res­pecto a que toda la ca­rrera mu­si­cal de Andersen se sos­te­nía por una única can­ción. Así que en el viaje de vuelta en tren me leí el li­bro con la idea de des­mi­ti­fi­car, o ma­ti­zar, esa his­to­ria, que te­nía mu­cho po­ten­cial pero es­taba con­tada con de­ma­sia­dos ador­nos y llena de con­tra­dic­cio­nes. Y poco a poco fui re­co­pi­lando todo el ma­te­rial so­bre la can­ción que ca­yera en mis ma­nos.

¿Qué ver­sión de «Lili Marleen» te gusta más?

La de Rudolf Zink, el pri­mer com­po­si­tor que tuvo la le­tra. Es el gran per­de­dor de la his­to­ria. Acabó ol­vi­dado, lle­ván­dose lo peor de la gue­rra en el frente ruso, per­dió su casa y su tra­bajo de ban­quero. Fue la víc­tima, y eso que era el pre­fe­rido de Lale Andersen. Sin em­bargo, la mú­sica que hoy to­dos co­no­ce­mos es obra de Norbert Schultze, quien realizó una ver­sión com­ple­ta­mente dis­tinta, me­nos lí­rica que la de Zink, más rít­mica y des­fi­la­ble (hay quien dice que co­piando la me­lo­día de  un anun­cio pu­bli­ci­ta­rio ra­dio­fó­nico de pasta den­tí­frica). Este era un tipo que es­taba en­tre los pre­fe­ri­dos de Hitler (en su lista con los que eran exo­ne­ra­dos de ir al frente por su im­por­tan­cia cul­tu­ral), y lo­gró es­qui­var todo el jui­cio pos­te­rior al na­zismo. Murió con bue­nas ren­tas, tran­quilo, en su casa de Mallorca, a los ochenta y tan­tos años.

Vaya per­so­naje.

Este acabó como pre­si­dente de la GEMA, que viene a ser algo así como la SGAE de Alemania [ri­sas].

Era una can­cion­cita me­nor, ¿pero fun­cionó igual que otros re­fe­ren­tes cul­tu­ra­les de los años 30, te­nía esa con­di­ción de algo per­dido y más pro­fundo que la nos­tal­gia?

No, no lle­gaba a tanto. Es lo que de­cía­mos an­tes, que nunca fue muy im­por­tante desde el punto de vista es­té­tico, es­tric­ta­mente mu­si­cal. De to­das for­mas, yo pienso que la ver­sión de Dietrich tiene un grado de be­lleza y un po­der evo­ca­dor que no per­cibo con otras de mismo mo­mento, o con «La Marsellesa», o «Mambrú se fue a la gue­rra», por ci­tar al­gu­nas. Fíjate cuando canta la Dietrich lo es­tu­diado que está todo. La en­to­na­ción de los lu­ga­res en los que cantó la can­ción, al prin­ci­pio, su pat­hos trá­gico en las úl­ti­mas es­tro­fas… A mí me pa­rece ge­nial.

¿Se puede me­dir el im­pacto del pa­sado en un país, más allá de la his­to­ria cul­tu­ral?

Creo que sí, sé que hay va­rias ma­ne­ras. Por ejem­plo, me pa­re­ció muy ori­gi­nal el des­cu­bri­miento de algo que en so­cio­lo­gía lla­man la «curva de Adolf». Imagínate que tie­nes un niño que nace en 1934 y le po­nes de nom­bre Adolf. ¿Qué es­tás di­ciendo con ello? No es un nom­bre inocente en esa época de as­censo del na­zismo, y tam­poco fue nunca un nom­bre co­mún, como Iván, para que te ha­gas una idea. Ese niño Adolf, na­cido en 1939, hace to­da­vía más evi­dente la in­cli­na­ción po­lí­tica de los pa­dres. Por lo visto hubo una caída in­creí­ble­mente brusca de Adolfs en las par­ti­das de na­ci­miento desde 1943. Lo fuerte es que, desde en­ton­ces, na­die en Alemania tiene la idea de po­ner a su hijo Adolf.

En cuanto a la cul­tura como me­dida de im­pacto, creo que en el caso de la mú­sica ha per­dido parte de ese fe­nó­meno co­lec­tivo que fue en otros tiem­pos. Hoy los des­cu­bri­mien­tos son más in­di­vi­dua­les, la re­per­cu­sión en una so­cie­dad de eso que ahora lla­ma­mos «con­te­ni­dos» es di­fe­rente. Sí te­ne­mos fe­nó­me­nos glo­ba­li­za­dos, y por su­puesto un ac­ceso más in­me­diato, pero hace tiempo que un «pro­ducto» cul­tu­ral no es co­di­cia­ble, como lo fue esta can­ción.


NOTAS

[1] «Ichweiß, es wir­dein­ma­lein Wundergescheh’n», com­puesta por Bruno Balz, for­maba parte de la pe­lí­cula Die Große Liebe (Rolf Hansen, 1942), pa­tro­ci­nada por la UFA y pro­ta­go­ni­zada por la can­tante y ac­triz sueca Zarah Leander, que vino a su­plan­tar a Marlene Dietrich y Greta Garbo cuando se exi­lia­ron a los Estados Unidos, y acabó ocu­pando el co­ra­zón del Tercer Reich. Hay una cu­riosa ver­sión de esta me­lo­día rea­li­zada por la de­li­cio­sa­mente de­ca­dente Nina Hagen bajo el sim­ple tí­tulo de «Zarah». No con­fun­dir el tí­tulo de la pe­lí­cula de Hansen con la opera prima de Otto Preminger, muy an­te­rior (1931), y am­bien­tada en la I Guerra Mundial.

[2] Lili Marleen, de R. W. Fassbinder (1980) es­taba ba­sada en la au­to­bio­gra­fía no­ve­lada de Lale Andersen (Der Himmelhatviele Farben), en­car­nada (cómo no) por Hanna Schygulla con el nom­bre de Willie.

Fotografía de Rosa Sala Rose: rosasalarose.com.

Lili Marleen. Canción de amor y muerte. Rosa Sala Rose. Seebook (Barcelona, 2015).


 

 MATERIAL EXTRA

 
 – SELECCIÓN DE AU­DIOS REA­LI­ZADA POR ROSA SALA ROSE
 

– GRABACIÓN DE 1939 SO­BRE LA PRI­MERA PAR­TI­TURA DE RUDOLF ZINK